Структура теоретической работы, организованной таким образом, не является текучей. Книга о барочной драме «устроена таким образом, чтобы все разделы – плотные и непроницаемые – дышали одновременно, чтобы каждый из них начинал с начала, вместо того чтобы перетекать в следующий раздел, повинуясь схеме сквозного хода мысли. Этот литературный композиционный принцип претендует ни много ни мало на то, чтобы выразить представления Беньямина об истине», – пишет Адорно. Открытая структура пористости, позволившая создать в эссе о Неаполе ту самую плотность описания, приносит теперь плоды в качестве констелляции для сугубо теоретического текста[183]. Здесь мы тоже отмечаем соответствие между исследуемым предметом и методом его изучения: аллегория, отчуждающая вещи и имена, означающие что-то другое, изображается именно с помощью этой техники соединения отчужденных вещей. «Подъему» «реквизитов значения» на новый уровень в аллегорической технике соответствует распознание истины барочной драмы с помощью беньяминовского искусства сочетаний. И это неаполитанское искусство. «Как склонный к аллегориям меланхолик придает новое значение развалинам диссоциированного мира, так и совершенно не склонный к меланхолии неаполитанец составляет из развалин новое, функционирующее целое», – пишет Карл Фрейтаг и объединяет неаполитанские наблюдения Зон-Ретеля с проектом истины Беньямина: «Неаполитанцы реализуют аллегории на практике»[184].
Адорно поучаствовал в этом превращении констелляции в инструмент философского толкования. Уже в статье о «Воццеке» речь шла об «истине» – ни больше, ни меньше. Мы понимаем это в первую очередь не из самой статьи, а из широкомасштабного ее обоснования, предпринятого Адорно. Ведь с самой статьей приключилась самая крупная неприятность из всех возможных: ее «идеальный читатель», Арнольд Шёнберг, остался к ней равнодушен. Шёнберг высказал свою критику не напрямую автору, а в письме Бергу, а тот уже передал ее Адорно. К сожалению, это письмо не сохранилось, но именно благодаря ему у нас есть чрезвычайно информативная апология статьи, которую Адорно отправил Бергу. Он пишет, что в статье есть конструктивный центр, который призван имплицировать, что все разделы статьи равноудалены от этого центра. Этим центром является истина, истина Шёнберга, «для которой он нашел музыкальное измерение»[185]. И вот идеальный читатель не может обнаружить эту истину в изложении Адорно. Впрочем, мы тоже не можем. Наличие в статье некоей истины, вокруг которой возникает констелляция, представляется нам пока что лишь риторическим заявлением. Но важно то, что это заявление свидетельствует об уровне амбиций, которые Адорно, вслед за Беньямином, стремится реализовать в своем описании действительности.
В лекции, прочитанной в 1931 году в связи с вступлением в академическую должность, Адорно пользуется констелляцией как программным понятием, хотя и с заметным семантическим сужением: по его словам, настоящий философский анализ «должен включать свои элементы в разные констелляции или, пользуясь менее астрологическим и более актуальным научным выражением, в разные экспериментальные сочетания до тех пор, пока они не сложатся в фигуру, прочитываемую как ответ, в то время как вопрос исчезнет»[186].
Констелляцию уже давно определили центральным понятием философии Адорно. Однако во всех интерпретациях она оказывается немного в тени другого важного понятия, «диалектического образа»; иногда ее считают просто менее выразительным синонимом этого образа[187]. В констелляции чувствуется что-то нечеткое, это очень расширяет возможности ее вторичного использования, но в результате она теряет резкость.
Сьюзен Бак-Морс в своей работе «The Origin of Negative Dialectics» показывает, насколько хорошо констелляция сочетается с такими родственными метафорами, как загадка и иероглиф, а также с широко известными ключами, которые в «Негативной диалектике» помогают раскрыть тайну[188]. Она предлагает также несколько идей, каким образом можно создать сочетание таких констелляций: максимально дифференцированное расщепление феноменов, освобождение от их исконных контекстов и новое соединение в непривычных комбинациях[189]. Но не является ли это просто кратким определением констелляции?
183
Значение пористости для дальнейшего творчества Беньямина до сих пор недооценивалось. Даже в 1995 году Каулен говорит о том, что важность образа Неаполя только начинает осознаваться (Kaulen, «Walter Benjamin und Asja Lacis», S. 106). Но даже это осознание чересчур фокусируется на внимании к бытовой культуре и к биографическим моментам. Например, Бродерсен подчеркивает значение пористости как «целой программы открытой формы философствования, восприятия действительности» (Brodersen, «Spinne im eigenen Netz», S. 159). Впрочем, Бродерсен не раскрывает нам, что же это за открытая форма.
186
Прямая отсылка к «Капиталу» Маркса, в котором загадка товарной формы разрешается в тот момент, когда раскрывается структура этой формы (Marx, «Das Kapital», S. 63).
187
Адорно сам подводит к такому выводу, когда пишет, например: «Диалектические образы – констелляции отчужденных от своего предназначения вещей и привнесенного значения, зафиксированная в момент индифферентности по отношению к смерти и значению» (Adorno/Benjamin, Briefwechsel 1928–1940, S. 152). Уже Беньямин объединял констелляцию и диалектический образ: например, Фридлендер без сомнений включает констелляцию из «Вступления в духе критицизма» в свою интерпретацию беньяминовского диалектического образа (Friedländer, «The Measure of the Contingent: Walter Benjamin’s Dialectical Image», p. 10f).