Пример: в некоторых сериалах японских анимэ принято изображать злодеев беловолосыми, секс-символы — с черными и золотыми волосами, а зеленые волосы чаще всего обозначают, что данный персонаж или герой до конца повествования не примет ни той, ни другой стороны, оставаясь за скобками. Эти базовые принципы знает зритель, но не обязательно знает герой мультфильма — что позволяет зрителю чувствовать себя в некоторых ситуациях умнее героя и в конечном итоге обеспечивает произведению успех: ведь каждому приятно почувствовать свое превосходство, хоть маленькое, хоть неосознанно!
Свойство минимальной достаточности, оно же «Бритва Оккама». Базовых принципов, исходных точек в произведении должно быть как можно меньше. Как бы ни было велико такое произведение, в любом его месте читатель помнит, где он и кто он относительно эталонов этого вымышленного мира.
Если же автор желает вызвать в читателе неуверенность, то нарочно отказывается от ясности: перегружает текст деталями и вводит чрезвычайное количество правил, которые нужно помнить. Случается, утомленный подробностями читатель вообще отказывается обращать внимание на тщательно выстроенную автором систему.
Свойство нелинейности. Любой цели в мире можно достичь более чем одним способом. В линейном мире читатель с самого начала видит, что у героя нет никакой иной возможности продвижения, кроме единственной, да и та предсказуема от доски до доски. После этого, естественно, глупо выглядят описания душевных терзаний героя: что ж он, вовсе тупой? Не понимает того, что читателю ясно с первых слов? И какой смысл читать такое произведение (играть в такую игру), если сразу понятно, куда все придет в конце? Если интриги нет?
Итак, суммируем требования к содержанию хорошего произведения.
• Автор должен четко представлять себе, кому и что он хочет сказать своим произведением. Это — ключевое требование. Не учитывая его, бессмысленно начинать любое дело вообще, не только в искусстве.
• Название произведения должно соответствовать содержанию.
• Автор должен выражаться если не на родном языке читателя, так хотя бы на языке, понятном читателю.
• Мир, в котором разворачивается сюжет произведения, независимо от того, вымышленный он или реальный, должен быть непротиворечивым внутренне. Законы этого мира должны действовать на героя в той же степени, как на прочих персонажей.
• Автор должен знать пределы допустимого для героя и не выпускать его за рамки чересчур часто и без необходимости. Подвиг — это всегда на пределе сил и никогда от скуки или играючи. Славят героя не за силу, а за решимость поступить по-своему, сразиться с обстоятельствами, причем именно тогда, когда неизвестен результат. Когда результат ясен заранее, героизм не нужен, нужно по инструкции действовать!
• Все действующие лица произведения — как живые, так и антураж — должны иметь хоть что-нибудь общее с читателем, вниманию которого адресуется произведение. Проблемы, решаемые героями произведения, должны быть, как минимум, читателю понятны, а лучше — соответствовать проблемам читателя или вообще точно совпадать с ними.
Теперь перейдем ко второму основному понятию. Поговорим о форме произведения. Трепетное отношение к содержанию заставляет порой про форму забывать вовсе. Однако в гармоничном произведении все голоса звучат в свой срок и с нужной громкостью, и поэтому форма весит очень много.
Известно выражение: «Архитектура — застывшая музыка». Хотя профессиональные архитекторы его не слишком-то любят, нам оно пригодится. Мы перефразируем его так: «Форма — овеществленная энергия текста». Вспомним наше определение энергии: способность текста изменять внутреннее состояние читателя. Форма текста определяется прежде всего количеством зацепок, вопросов и загадок, которые автору нужно запаковать в произведение для достижения задуманного эффекта. Отсюда первое требование к форме (такое же тяжелое в исполнении, как первое требование к содержанию): объем произведения должен соответствовать количеству заложенных смыслов. В романе высказывается или используется для антуража намного более важный, всеобъемлющий, универсальный принцип, чем в рассказе или повести. Различный объем лишь следствие разного количества энергии, протекающей через произведение.
Если абзац текста не несет информации, не заставляет думать, не успокаивает душу — или, напротив, не приготовляет читателя к трубному гласу драматического финала, — то зачем нужен этот абзац? И опять же, если автор поднимает важную тему, имеющую обширные связи с другими сторонами жизни, а также глубокие корни в душевных глубинах да при этом еще пытается затолкать ее в рассказ — тоже создается впечатление неправильности, недосказанности, оборванности на самом интересном месте. Лично я предпочитаю сверхплотные по количеству идей и смыслов рассказы тощим километровым романам. Но и пустая похлебка имеет право на существование. Если человека тотчас после длительной голодовки накормить плотно и жирно, заворот кишок гарантирован.