Получая роль, я откладываю ее в сторону, беру пьесу и изучаю ее так, как изучает режиссер… Затем идет второй этап — работа с режиссером. В дискуссиях с режиссером постепенно суживается круг и выясняется моя роль. Тогда я начинаю работать над нею.
Когда я все знаю, когда для меня нет ничего непонятного, тогда я начинаю из этой обтесанной болванки ваять образ. Работа эта очень большая. Я работаю долго. Скоро работать я не умею. Я все должен понять. Если нет понимания — ничего не выходит…»
И тут, как выясняется, можно идти логическим путем, хотя, казалось бы, сама сфера актерского творчества предполагает главным образом чувственное познание.
Вот и Астангов утверждает, что ему важно проникнуть вначале в строй мыслей персонажа. Отсюда ему легко найти и мир чувств. «Актеру нужно знать, о чем мыслит герой, куда направлены его стремления, чего он хочет. И тут дело не в чувствах. Самое важное — ход мысли. Если это будет понято, тогда появятся и чувство, и темперамент, и все, что нужно для того, чтобы выйти на сцену и сыграть роль, — без этого выходить на сцену нельзя».
Он даже пытается более конкретно проанализировать все этапы своего «разумного» вхождения в роль.
«Вот я прочел или услышал пьесу, получил роль. Что меня прежде всего интересует? Прежде всего я хочу понять, что делает данный человек, данный образ, как он делает и кто же он. Сразу может показаться, что все это очень просто, но ответить на эти вопросы довольно трудно и сложно…
Я мучился над ролью Федора в «Нашествии» Леонова настолько, что готов был отказаться от нее именно потому, что не мог найти ответа на эти вопросы… Я вынужден был пойти к Завадскому и сказать, что от роли отказываюсь, потому что ни режиссеры, ни я не можем понять, что это за человек, чего он хочет…
В ответ на мои сомнения Леонов написал, что Федор такой: кожаное пальто, в котором он приходит домой, надето прямо на мясо. То есть нет у него кожи, а все мясо и нервы, какая-то необычайная чувствительность… И добраться до этого было мучительно и трудно».
А как со «счастливыми» находками, внезапными «озарениями»? Случаются ли они в актерском ремесле? Вот ответ О. Пыжовой:
«Я сыграла Мирандолину в «Трактирщице» с первой репетиции. Станиславский находил, что эта роль прямо сидит, бурлит во мне, что мне надо только перевести ее на язык сцены… И тут я почувствовала страшную тревогу. Как это у меня получилось? Бывают иногда такие редкие творческие моменты, такое физическое самочувствие: я все могу и все «в точку». Сейчас же, в эту же секунду представляю, как «она» сидит, как смеется. И это не так, чтобы я себе это раньше представила и потом выполнила. Это одновременно. Вы видите, и вы делаете это… Так, очевидно, было на первой репетиции «Трактирщицы».
Итак, актеры используют полный набор «технических средств» творческого мышления: тут и воображение, и интуиция, и вдохновение — сценическое переживание, как чаще его называют. И что любопытно: рассудительные ученые часто предпочитают говорить об эмоциональной стороне творчества, а поэты, художники, актеры и другие представители художественных профессий делают упор на мыслительном процессе. Видимо, недаром.
Один французский исследователь, заинтересовавшийся этой проблемой, писал: «Подводя итоги количеству воображения, затраченного и воплощенного, с одной стороны, в области художественного творчества, а с другой стороны, в технических изобретениях, мы найдем, что второй итог значительно больше первого. Такое утверждение покажется парадоксальным только тем, кто не углублялся в исследование этого вопроса».
Давайте и мы несколько глубже познакомимся с особенностями художественного и научного творчества.
Глава 3
Я мыслю — значит, я существую
Между «физиками» и «лириками» больше сходства, чем различия. При всем своеобразии разных видов творчества (сравните хотя бы актера и изобретателя) между ними много общего. И не только потому, что они опираются на тех же трех китов, а главным образом потому, что и сочинение музыки или стихов, и открытие законов природы, и технические изобретения — это прежде всего работа мысли. И Андерсен, и Менделеев, и Кипренский представляли в яркой форме человеческую мысль.
Помните, как верно говорил Паустовский в «Золотой розе»: «Кто может провести резкую границу между воображением и мыслью? Ее нет, этой границы. Воображение создало закон притяжения, бином Ньютона, печальную повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, здание Адмиралтейства в Ленинграде, «Золотую осень» Левитана, «Марсельезу», радио, электрический свет, принца Гамлета, теорию относительности и фильм «Бэмби».
Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности».
Поэт, артист, ученый начинают с того, что внимательно всматриваются, вслушиваются, вообще вчувствываются в окружающий мир. В их сознании возникают своего рода мысленные слепки того, что они видят, слышат, наблюдают. Это первый этап мышления, как говорят, чувственное познание.
Потом человек начинает глубже вдумываться в то, что увидел и услышал, отбрасывает частности, детали, усваивая самое характерное, главное. Это вторая, более сложная фаза — абстрактное мышление.
Иногда считают, что художник отличается от ученого как раз тем, что его мыслительная деятельность сводится к чувственному этапу. Тем самым художественное творчество несправедливо относят как бы к низшему рангу, а ученые ставятся в положение привилегированных, освоивших второй, высший уровень мышления.
В действительности все гораздо сложнее. Для мышления любого человека, если только он вообще думает, характерны обе ступени. Будь то Ломоносов или школьник Петька, думают они по одному трафарету: сначала познают особенности окружающих предметов и явлений, так сказать, на ощупь, с помощью чувств, а потом — добираясь до их сути логическим путем.
Собственно, в этом месте мы можем призвать в свидетели самих себя.
Глядя на красные помидоры, круглые фонари, ощупывая шероховатые кирпичи и гладкие яблоки, слушая гудок удаляющегося поезда, мы накапливаем чувственный опыт, чувственные знания, почерпнутые благодаря непосредственному общению с окружающими предметами. В нашем сознании откладываются образы этих предметов, создавая гибкую, подвижную систему (раньше считали — картотеку). И теперь достаточно увидеть красный съедобный или круглый светящийся предмет, как сознание подскажет, что нечто подобное вы уже встречали: первыми свойствами обладал сорванный с куста и съеденный помидор, вторыми — фонарь, что освещал вечером улицу, по которой вы возвращались домой.
А потом приходит другое знание. Вам только назовут предмет или вы прочтете его название в книге, а сознание уже подсказывает, что вам это знакомо. И в ответ на ряд звуков, которые издает ваш собеседник, или значков, что нарисованы на книжной странице, в вашем сознании всплывает мысленный образ того предмета, о котором вы прочли или услышали.
При этом вы представите себе не просто съеденное вами вчера маленькое кислое яблоко, но яблоко вообще (а не арбуз или дыню). Слова, откладываясь в сознании, образуют еще одну систему условных сигналов, связывающих нас с действительностью, которую мы хотим познать.
Слова отражают самую суть окружающих нас предметов и явлений. С помощью слов мы узнаем больше не только о самих предметах, но и об их взаимосвязи, причинах такой зависимости, возможных последствиях, то есть начинаем, наконец, рассуждать, думать.