Монтаж в 1920-1930-е годы существовал в разнообразных формах. Младоформалисты использовали его как способ комбинирования исторических материалов, а также как технику литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения советской социальной реальности, в том числе жизни на стройках и заводах. В кино монтаж был характерен не только для таких интеллектуальных режиссеров, как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских реконструкциях истории революции, составленных на основе кинохроники. Например, таким образом создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб «Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов: например, «Африка говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О. Джонсон (Красная газета. Веч. вып. ιό. 01 и 23. 01.1931)2. Монтажный прием был широко распространен в культуре 1920-1930-х годов, и в том числе использовался авторами детских книг.
В своей статье «Пути детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, которому удается создать из разнородных исторических материалов увлекательное повествование. Его приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского. Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и воли», внедрившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах полиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере Алексеевскою равелина Петропавловской крепости.
Главный герой книги Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского профсоюза, но впоследствии переходит на сторону рабочих. «Агентство Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург заинтересовалась специфическим сюжетом. Несколько месяцев она посвятила изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего сыска Нате Пинкертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы главным героем современности был трудящийся человек, строитель социализма. Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине «Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Ле-бедев, 1929) рассказывалась история журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовавшего махинации финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале Лауренса казнили на электрическом стуле по сфабрикованному обвинению в убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе русского рабочего-болыне-вика.
Гинзбург хотела написать книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [42])· Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и анархо-синдикалистов, один из лидеров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в Москве в 1928 году, послужил прототипом главного героя романа. Ей, как и другим младоформа-листам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа 1920-1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С. С.> — не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля < Николай Коварский> отдается < идеологической работе>, а Боря < Борис Бухштаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения: “разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие темы для разговора”» (Тетрадь 1930–1935· [251]).
Гинзбург хотела бы написать роман, актуальный для своего времени, избегая идеологической конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пастернак, в годы первой пятилетки она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были стремления многих ее ровесников, сформировавшихся в раннесоветской авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа (Ракитин 1998: 83), или по Дет-гизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года: «Возвращение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).