Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого. В итоге здесь угадывается трансформированная оппозиция двух женских типов, которая явственно напоминает об их общем генезисе. «Некрасивой девочке» Наташе Ростовой – искренней в своих инфантильных метаниях – в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга – Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.
В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень – главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.
Голубь и лилия
Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар
Позаимствовав ряд ключевых мотивов и образов из христианской традиции, романтизм спроецировал их на собственную эстетику и эротику. В первом случае обожествлялся творческий акт, а поэт представал земным воплощением творящего Слова Божия, то есть, по сути, самого Христа; во втором сакрализации – а иногда, напротив, демонизации – подвергался эротический партнер[147]: в своем мужском амплуа он ассоциировался с Иисусом, а в женском – с Мадонной[148] (очень часто снабженной вдобавок чертами святомученицы). Фактически же обе эти сферы – эстетическая и эротическая – постоянно смешивались, поскольку поэтическое одушевление окрашивалось любовной тональностью, а любовь принимала вид творческого озарения: то была ностальгия по абсолюту, понятому как идеал прекрасного. В соответствующем диапазоне подбирались и библейские реминисценции, почерпнутые из Ин. 1: 1–10, Песни Песней, Псалтири и прочих текстов.
Серебряный век неимоверно усложнил и обогатил эту аллюзионную систему[149], утрировав вместе с ней и романтическую тягу к самосакрализации. Проникла она, естественно, и в женское творчество. Многие поэтессы настойчиво возводили себя – точнее, свое лирическое alter ego – к тем или иным библейским и мифологическим «патронам» и прототипам, нередко – к историческим соименницам[150]. Разумеется, охотно переносили они на себя черты Богородицы и одновременно «невесты Христовой» (порой с привлечением смежных монастырских ассоциаций, подсказанных, в частности, житием св. Терезы Авильской)[151]; вдохновение изображалось при этом как нисхождение Благой вести и зачатие, посредством Святого Духа, поэтического Слова (с опорой на Лк. 1: 26–39, на литургическую, да и апокрифическую традицию, усвоенную, впрочем, той же литургикой). См., например: Мирра Лохвицкая, «Святое пламя», «Красная лилия»; З. Гиппиус, «Благая весть»; А. Герцык, «Счастье», «Что это – властное, трепетно нежное…»; А. Баркова, «Христос»; Черубина де Габриак, «Благовещение». Богородичная символика была едва ли не общим достоянием всей «женской поэзии» первых десятилетий XX века[152], безотносительно к индивидуальности, степени мастерства и даже сексуальной ориентации ее представительниц[153], а равно и к тем житейским, биографическим обстоятельствам, которые давали дополнительный импульс для сюжета о Благовещении.
Однако и сюжет этот в целом, и самоидентификация лирической героини с Приснодевой таили в себе несколько парадоксов, коренившихся в церковной догматике и оказавших причудливое воздействие на его развитие. То, что Церковь со II Вселенского собора объявляла «непостижимым и невыразимым», получало литературное выражение, которое вскрывало еретический потенциал, заложенный в учении о боговоплощении. Так женская лирика, вне зависимости от воли авторов, становилась еретическим деянием.
Проблема тут состояла в ключевом догмате о «единосущии» всех лиц Святой Троицы[154]. Литературное сознание, не изощренное в богословской диалектической метафорике, по необходимости тяготело к их прямому сюжетному отождествлению. В итоге получалось, что замещаемая героиней «Богоматерь», зачиная от Святого Духа, как бы вступала тем самым в брак и с Богом-Отцом, и с собственным Сыном – то есть становилась супругой Христовой, – а рождая Иисуса, тем самым рождала и Его Отца (= Небесного Отца всего человечества, а значит, и своего собственного). Такая интерпретация единосущия, не говоря уже о ее «психоаналитических» предпосылках, находила опору и в неизжитых архаических представлениях об инцестуальной природе сакрального брака[155]. В сонете А. Герцык «Любовью ранена, моля пощады…», отчасти ориентированном на оргиастические грезы св. Терезы (как и на ее скульптурный образ у Бернини), лирический субъект выступает одновременно в роли и жены, и дочери божества:
147
Подробнее об этом см. в моей статье «„Вот эвхаристия другая…“ Религиозная эротика в творчестве Пушкина» //
148
О катарских источниках мифологии такого рода см.:
149
См., например, софиологическую насыщенность некоторых ахматовских стихов, подключенных к чрезвычайно широкому культурному контексту:
150
Марина Цветаева, как известно, соотносила себя с Мариной Мнишек – но и с Лилит, Евой, Агарью и пр.; Черубина де Габриак (Е. Дмитриева) – в числе прочего, с херувимом, охраняющим рай от Евы, и одновременно с самой Евой; София Парнок – с библейской либо гностической Софией, а кроме того, с Сафо, и т. д.: примеры легко умножить.
151
Ср. в данной связи любопытный мотив эротического соперничества (а не самоидентификации) монахини с Девой Марией в стихотворении А. Герцык «Я хочу остаться к Тебе поближе…»: «Твой любимый цвет – голубой и белый, / Твоя Мать, я знаю, его носила. / Видишь – я такой же хитон надела <…> Ты любил Марию, но часть благая / Ведь и мне досталась в моем смиреньи. / Став рабой Твоей, стала я царицей, / Телом дева я и душой свободна. / Кипарисный дух от одежд струится. / Ты скажи – такой я Тебе угодна?» (
152
Впрочем, и сам богородичный образ в этой культуре легко расплывался в софиологической или теософской символике Weiblichkeit: «И будут пути иные, / Иной любви пора: / Сольвейг, Тереза, Мария, / Невеста-Мать-Сестра!» (З. Гиппиус). По поводу «вечной женственности» и Mater Gloriosa в ее гетеанской интерпретации см.
153
Некоторое отклонение, правда, сюда могут вносить причуды гендерной самоаттестации. Скажем, героиня стихотворения М. Цветаевой «Бог! – Я живу! – Бог! – Значит, ты не умер…» эпатажно объявляет себя не матерью Слова, а его сыновним воплощением – божьим «герольдом»: «Бог! – Я любовью не девической, – / Сыновне я тебя люблю». Но там же сохраняется тождество героини, андрогинной «Царь-Девицы» с Пресвятой Девой: «Смотри: кустом неопалимым / Горит походный мой шатер. / Не поменяюсь с серафимом. / Я твой Господень волонтер». («Купина неопалимая» считалась «предызображением» Марии; в литургике провозглашалось и ее превосходство над серафимами: «чистейшая серафим».)
154
Догмат о триипостасности божества – «коренной или основной. Утверждение его служит основанием всего христианства и христианского вероучения». Согласно символу св. Афанасия, «каков Отец, таков и Сын, таков и Святый Дух <…> Целы три ипостаси, соприсущи себе и равны» (Троица Пресвятая // Полный православный богословский энциклопедический словарь: В 2 т. [Репринт. изд.] М.: Возрождение, 1992. Т. 2. С. 2180, 2183).
155
Ср.: «В мифологическом восприятии непорочного зачатия „творец“ неплодной (или непорочной) мыслится первоначально как ее отец; отсюда тесная связь между мотивами партеногенезиса и кровосмешения. Небесный отец Христа есть в то же время отец родившей его Марии; только на почве низведения Божьей Матери на степень смертной девы выражение „отец“ или „творец“ понимается в смысле творца (или отца) всего живущего. В египетской мифологии, где отчетливей проглядывают первоначальные воззрения, зачатие небесной богини происходит от связи ее с отцом (солнечным богом), который затем вновь рожден ею в результате кровосмесительного брака» (