Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, то есть воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.
В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает связь «Штосса» с обширной группой «романов о разрешении» – Erlösungromanen, в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной»[12]. Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?
Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – то есть обреченность на пребывание между дольним и горним миром, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе с отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба эти мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности?
В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой задачу с неполными и противоречивыми данными. По сути, такой же неполнотой и путаницей отличались исходные условия всей его жизни, которые сказались на его злосчастном характере. Его агрессивная инфантильность была не столько функцией возраста, сколько целенаправленным отказом от общепринятых норм существования. Фигура обрыва, некстати обозначенная точкой в «Штоссе», напророчила трагический обрыв его жизни.
В определенном смысле Лермонтов подытожил и судьбу всего русского романтизма, его усталость, характерную для большинства русских романтиков от Баратынского до Гоголя. К этому ряду примыкают и второстепенные авторы, включая приятельницу Лермонтова графиню Евдокию Ростопчину. Как известно, именно ей он рассказывал о своем предчувствии близкой кончины и, как я попытаюсь доказать, именно ее влияние ощутимо в его поздних сочинениях, сопряженных с темой гибели. В повести Ростопчиной «Поединок», напечатанной в 1838 году, резко ощутим переход от ее прежней жизнерадостности к пессимизму, запечатленный в самом сюжете и в образах двух антагонистов, юного Дольского и мрачного завистника Валевича. Влюбленный в героиню Валевич из ревности провоцирует дуэль с Дольским и убивает его, а затем всю оставшуюся жизнь кается в своем преступлении. Накануне поединка фаталист Дольский, который не сомневается в предначертанной гибели, пишет исповедальное письмо Валевичу: «Прощаюсь я с светом <…>, как очарованный гость, повторяющий на пороге радостные мотивы бальной музыки». Жизнь сведена тут к балу и как бы исчерпана им. Но вместе с тем Дольский, по его словам, «не жалеет о жизни», в которой всего лишь гостил[13].
13
См.: