Однако рецензент «Таун топикс» (15 сентября 1898 года) был восхищен гораздо меньше.
«Мисс Дункан безусловно грациозна… но я должен заметить, что увидеть ее один раз вполне достаточно… Я совершенно не могу понять, как можно интерпретировать в танце стихи Омара Хайяма. Я вовсе не склонен обижать мисс Дункан, которая, без сомнения, обладает грацией и способностями, но ей необходимо расширить нынешний репертуар либо составить новый».
Большинство ранних танцев Айседоры были вскоре исключены из ее программы, но вот «Нарцисса» она танцевала вплоть до 1905 года, когда совершила свою вторую поездку в Россию11.
То, что Айседоре вообще удалось использовать музыку Невина, было целиком заслугой ее дара убеждать. Узнав, что Невин против того, чтобы танцовщики использовали его композиции, Айседора навестила его в студии в Карнеги-холл, где у Дунканов тоже была своя студия. Когда она показала ему свой танец, он был так потрясен увиденным («На нас снизошло общее вдохновение!» — цитировала Айседора его слова)12, что пригласил ее на свой концерт, который состоялся 24 марта 1898 года в Лицее Карнеги.
На следующий день после концерта в «Нью-Йорк таймс» появился отчет, который приводится здесь в сокращенном виде.
«На званом вечере Этельберта Невина, состоявшемся вчера в Лицее Карнеги, было множество светских гостей. Мистер Невин исполнил «Сострадание», «Пасторелло» и «Арлекино», а сопрано мисс Джулия Виман спела восемь сольных номеров. В трех сценках на музыку мистера Невина выступила мисс Айседора Дункан, а мадемуазель Серверон участвовала в пантомиме с музыкальным сопровождением «Сон Флорианны» Вэнса Томпсона»13.
Молодая танцовщица, наверное, была очень огорчена краткостью этого сообщения, которое лишь с натяжкой можно было назвать отчетом. Беглость изложения и весьма скромное место этой заметки на страницах светской хроники точно отражали общее положение танца на рубеже веков. В то время как музыкальные обозрения появлялись в журналах «Музыкальный курьер» и «Музыкальная Америка», танцу не придавалось серьезного значения. Исключение составляли один-два недолговечных специальных журнала вроде «Директора», который все равно большее внимание уделял светским новостям. Тогда танец считался просто развлечением, сопровождающим шикарные вечера.
Так или иначе, но карьера Айседоры, казалось, зашла в тупик. Единственной возможностью для танцовщиков заявить о себе было появление в музыкальных номерах или в мюзик-холле, что не приемлемо для серьезных мастеров, да в оперном кордебалете14. При желании Айседора могла бы подойти для кордебалета. Кроме занятий с Кетти Лэннер, в Лондоне, она также взяла несколько уроков в Нью-Йорке у Бонфатти, бывшей звезды «Блэк крук»15. Но все, что касалось балета, было противно чувствам Айседоры. Вот как она пишет в «Моей жизни»: «Я — враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством»16. Фальшивым, потому что он со всех сторон неестествен: он полон застывших поз, бессмысленных рывков и остановок. «Ни одно движение, поза или ритм не являются последовательными, не могут развиваться в более или менее осмысленное действие». Еще хуже то, что танец на пуантах противоестествен для структуры человеческого тела: «Под трико танцуют деформированные мускулы… под мускулами — деформированные кости».
Что же касается нелепости балета, то даже его самые горячие сегодняшние поклонники не смогут отрицать, что именно слово «нелепость» характеризовало это искусство во времена первых публичных выступлений Айседоры. В. Светлов в своей восхитительной книге «Современный балет», которую он под псевдонимом В. И. Ивченко издал в 1912 году в Санкт-Петербурге, рассказывает, что для балерин того времени, желающих продемонстрировать свою технику, было обычным делом вставлять па-де-де из других балетов, не обращая внимания ни на единство хореографии, ни на музыку. (Подобная практика исчезает с большим трудом. Свидетельство тому — мужчины в мешковатых’ штанах, танцующие по-русски вприсядку, и девушки, играющие на кастаньетах, в Вероне эпохи Возрождения в киноверсии спектакля Большого театра «Ромео и Джульетта».) Не заботясь о связности действия, постановщики оживили его такими трогательными номерами, как веселый танец группы рыбаков, отплясывающих после тяжкой работы. Вспоминаются слова Жан-Жака Руссо, относящиеся к балетным номерам в опере его времени. «Схема таких номеров проста: либо принц грустит, и все танцуют, чтобы развеселить его, либо он весел, и все танцуют, чтобы разделить его радость».
Но поскольку серьезный танцор мог заявить о себе только в балете, Айседоре ничего не оставалось делать, как танцевать в нем. Ее попытки привлечь публику встречали непонимание или легкомыслие со стороны прессы. «Бродвей мэгэзин» (в статье, иллюстрированной очаровательными фотографиями Якоба Клосса, на которых Айседора запечатлена в кружевном платье и балетных туфельках) критиковал ее за чересчур дамский вид. «Она отталкивает от себя Бродвей своим презрением… Она очень, очень классическая и ужасно, ужасно боится стать слишком рафинированной. Поэтому мисс Дункан занимает поистине уникальное положение среди американских танцовщиков…»17 14 марта 1899 года, когда она танцевала все номера, иллюстрировавшие «Рубаи Омара Хайяма», а Джастин Маккарти (английский драматург, автор пьесы «Если бы я был королем») читал стансы, степень ее обнаженности, а она танцевала с голыми руками и ногами, произвела такое шокирующее впечатление, что часть публики просто вышла. Один из тех, кто все-таки остался, позже сказал репортеру: «Когда она стояла не двигаясь, то была похожа на классическую греческую статую. Однако она не обладала ни цветом, ни неподвижностью мрамора. Руки у нее были обнажены до плеч и годые до колен ноги… Ее позы и движения были красноречивым подтверждением того, что читалось, и удивительно гармонировали со звучащей музыкой. Строки из Омара говорили о его любви к вину и женщинам. Пантомима мисс Дункан была выстроена безупречно. Когда она выдвигала ногу вперед, мы на мгновение видели ее на всю длину».
Через несколько дней после этого выступления имя Айседоры вновь появилось в новостях. Она, ее мать и сестра сняли две комнаты в Виндзорском отеле, расположенном на углу Пятой авеню и Сорок седьмой стрит. Это было слишком шикарное место для Дунканов, если учесть, что выступления Айседоры не приносили постоянного дохода, а семья зарабатывала на жизнь, давая детям уроки танцев.
В день Святого Патрика Айседора и Элизабет занимались танцами с тремя десятками детей, пришедших на урок в сопровождении своих горничных. Миссис Дункан аккомпанировала им на рояле. В это время на улице проходил праздничный парад, посвященный дню Святого Патрика, и звуки оркестра заглушали музыку. Внезапно страшный крик привлек внимание миссис Дункан, и она, подняв глаза от клавиатуры, увидела, как в окне мелькнуло падающее женское тело. Она рассказывала позже: «Сначала я подумала, что у меня галлюцинация»18. Вслед за этим в окне промелькнуло еще одно летящее тело. Миссис Дункан подозвала одну из горничных и попросила ее выглянуть за дверь. Та вернулась и шепнула, что коридор полон дыма. Миссис Дункан быстро объяснила ситуацию своим дочерям. «Сестры Дункан успокоили детей и, взяв за руки, с помощью горничных очень организованно и без паники вывели их из здания, южная сторона которого уже была охвачена пламенем»19.
Огонь стремительно распространялся по коридорам и шахтам лифта, захватывая верхние этажи отеля. Пожарным было трудно пробиваться к пылающему зданию, и, кроме того, у них обнаружилась нехватка воды. К четырем часам пополудни почти вся центральная часть дома сгорела до основания.
На следующий день Дунканы поселились в отеле «Бэкингем», где у них и взяли интервью. Репортер из Нью-Йорка писал: «Мисс Айседора Дункан еще не полностью оправилась от шока, вызванного вчерашними событиями. Она печально сказала, что из всех ее вещей уцелело только платье, которое было на ней в тот момент. Темно-коричневое, с расшитым воротником в елизаветинском стиле. Все ее костюмы, а также костюмы ее сестры сгорели. В огне погибли и старинные безделушки, которыми они очень дорожили…»20