Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше». Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, определяла существование на сцене «здесь и теперь». И Смоктуновский оставлял себе «свободу маневра».
Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Всеволода Мейерхольда, относящимся к полярному Смоктуновскому актерскому типу. «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли принципиально иным способом: лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер.
Из роли принца Арагонского из спектакля «Венецианский купец» в МХТ:
«Входит, бросает влюбленный взгляд на Порцию, с мечом в руке идет к Порции. Венчает орденом, сходит. При клятве снова вынимает меч. Энергично. Меч перед собой. Меч кверху. Пафос.
Переходит к столу, смотрит то на Порцию, то на стол, как бы желая в глазах Порции прочитать, где лежит портрет. Дает щелчок. Переглядывается с Порцией. Смеется. Держит перед собой палец (перед носом)». И т. д.
Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:
«Костюм и бутафория.
Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, белый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.
I акт. Коричневая пара, цветная рушим, завязной галстук, портсигар, часы,
спички, шляпа, цветок (на сцене). Пояс.
II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.
III акт. Одет так же (вместо пояса — жилет, вместо светлого галстука — черный галстук). На голове — повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная».
Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне «…вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного утла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову». Здесь важна цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:
«Он говорил:
«Посмотри на меня».
Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:
«Теперь это — ты. Теперь это — мы!»
Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:
«Слушай ритмы мои!»
И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.
«Слушай меня, как мелодию».
Я слушал мелодию.
«Я — как звук».
«Я — как пластика».
Так закончился бой с Дон Кихотом».
Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуковой образ придет позднее. Хотя, по многочисленным свидетельствам коллег, режиссеров, критиков, искал внешний рисунок роли тщательно и дотошно.
Адольф Шапиро вспоминает, как после отсутствия на репетициях «Кабалы святош», где он играл Людовика XIV, Смоктуновский появился на репетициях с весьма своеобразной посадкой головы. На вопрос: как появилось это решение — пояснил, что он, снимаясь в Ленинграде, заходил в Эрмитаж, смотрел портреты Людовика и увидел, что у короля большой выпирающий кадык. И этот «кадык» стал тем самым «манком» для актерской фантазии, который неожиданно открывает путь к образу. Репетируя Гамлета, он долго искал его походку. «И вдруг открылось: корпус должен быть неподвижен — в этом достоинство и неприступность принца, а ноги двигаются очень быстро».