Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.
Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!
Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.
«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ работы Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью.
В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.
Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина.