Как казус описывает Олег Ефремов случай в ходе репетиций роли Иоганна Себастьяна Баха в «Возможной встрече» Пауля Барца. Раздраженный пьесой, артист стал читать специальную литературу о великом композиторе и начал в определенном роде вступать в конфронтацию с Барцем. Как вспоминал Ефремов, «у него началось отрицание, отторжение того, что давал автор... Пьеса, действительно, довольно схематичная: духовный Бах и меркантильный Гендель. У меня тоже было определенное раздражение от пьесы. И вот были кризисы, у него, у меня, когда просто не хотелось работать, не хотелось играть. Надо было что-то придумывать. И эти кризисы стимулировали воображение. Мы не то чтобы боролись с пьесой, но, во всяком случае, толковали ее довольно расширительно».
Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.
Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как показывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, создаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материалом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.
В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере—интерпретаторе авторского текста, актере—соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес „Неужели я написал это?" Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».
В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.
Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».