Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».
Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):
— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».
Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».
Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.
Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!
Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.