Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста, дискурса, интонации. Реминисцентный характер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чистого листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается возможность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в художественной текстуре. Не случайна «головокружительная радость узнавания» (О. Мандельшам), которую испытывает читатель, знакомясь с постмодернистскими текстами. Известен исторический анекдот о флорентийском поэте, который обокрал сочинение поэта Данте и, наполнив его своими стихами, читал свое творение дворцовому шуту. Шут при каждом украденном стихе снимал колпак и кланялся. На вопрос незадачливого сочинителя, что он делает, шут ответил, что кланяется старым знакомым[40].
Талант писателя постмодернистского мироощущения проявляется при особом условии нахождения в чужом тексте, внедрения в чужое художественное сознание, мышление. Но «похищение» это имеет особую природу и другие цели, нежели банальное заимствование.
О. Ванштейн подобные явления обозначает термином «присвоение», которое становится игровым маневром в ситуации децентрирования, когда смещаются координаты «свое-чужое», происходит «раскулачивание» в сфере интеллектуальной собственности: «Выход в общее интертекстуальное пространство, уничтожение исторических координат подразумевает тотальное присвоение традиции. Синхронизация культурной традиции порождает такой способ самовыражения искусства, как апроприация»[41].
Относительно многих авторов современной литературы можно говорить о двойной апроприации. Появилось даже определение стиля, авторской манеры, направления в искусстве, как «апропри-арт», или «переписьмо». Например, авторы альманаха «Ойкумена» называют «переписывание» идеальной формой творчества (Д. Пападин).
В текстах современных авторов торжествует принцип: «Все чужое — и все свое». Талантливый интерпретатор, трактуя чужой текст, становится соавтором, строя свое произведение из готовых кирпичиков, он подражает автору, который тоже вольно обращается со своим материалом — жизнью[42].
Вл. Сорокин разворачивает эту особенность в целую концепцию: «Я впервые понял, что делаю, хотя до этого делал то же самое. В моих первых вещах было много литературщины, тем не менее уже тогда я использовал некие литературные клише, не советские, а пост-набоковские. Булгаков как бы вывел для меня формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом могут быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии»[43].
Другими словами, заимствование — не проявление «энергетического характера» культуры этого типа и не конец литературы, поскольку литература — как вторая реальность, уже существующая художественная модель — такой же объект для интерпретации, как и «живая» реальность, действительность; в этой второй реальности не существует понятия «свое-чужое». Автор, дав «путевку в жизнь» своему произведению, уже не является его собственником, потому можно без сомнения присвоить чужое произведение, творение, так как уже ничьей собственностью оно не является, а лишь формой, моделью, «другой реальностью». Как не существует монополии на историческую правду, так не существует монополии и на художественную.
Интересен в этом отношении пример со знаменитым шедевром Леонардо да Винчи «Джоконда», репродукцию которого в 1919 году французский художник Марсель Дюшан, работавший в технике «реди-мейд» (ready-made), подправил, пририсовав «Моне Лизе» усы и эспаньолку.
Публика восприняла это как насмешку, издевательство, глумление, обвинив художника в мазохизме и расценив этот акт как творческое бесплодие, бессилие автора, выражение его несостоятельности, проявление комплекса ничтожества, бездарности, который замахнулся на гения.
Тем не менее «Мона Лиза с усами» М. Дюшана — это самостоятельное, оригинальное художественное произведение. Дюшан не ставил себе задачу травестийного уровня. Своим художественным действием он не осмеял, а лишь подверг сомнению и внес новые смыслы, дополнительные оттенки, коррективы, разрушив привычные стандарты, нормы, представления:
41
Ванштейн О. Хомо деконструктивус: Философские игры постмодернизма // Апокриф. 1996. № 2. С. 23.