На этот раз в Стрэтфорде у Рикмана все получается. Интересно, что, несмотря на трудно складывающуюся карьеру, на неудачи, на сложную репутацию в профессиональных кругах и среди критиков (подумать только, некоторым решительно не нравился его голос!), Алан Рикман едва ли не со времен первых своих опытов на сцене пользовался за кулисами авторитетом настоящего театрального «гуру». Молодые актеры (особенно актрисы – и «особенность» тут небанального толка) спрашивали его совета, и у Рикмана всегда хватало знаний, проницательности и душевной щедрости, чтобы прийти на помощь.
Впрочем, и в этот звездный сезон в RSC традиционалисты по-прежнему не могут привыкнуть ни к его фирменной сценической манере (кажущейся чересчур медлительной – и это в Англии, где демонстративная скорость реакции для актера – первейшая добродетель), ни к его речи («говорит глухо, цедит сквозь зубы»). Есть претензии даже к Жаку-меланхолику – очевидно, что Рикман «неправильно» произносит знаменитый монолог «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры…» (упрямая тугоухость сторонников сладостного «лающего» стиля – почтенное свойство). Некоторые придирки совсем нелепы, однако не надейтесь: «хотя бы Геркулес весь мир разнес», но Рикмана ничто не заставит форсировать звук. «Моя меланхолия – совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях – размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью», – ему совсем не нужно было особых усилий, чтобы «присвоить» этот шекспировский текст.
с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца
На «Опасные связи» Кристофера Хэмптона в постановке Ховарда Дэвиса не возлагалось никаких особенных надежд. В частности, поэтому Рикману было позволено самому сочинить облик своего виконта де Вальмона. Согласно первоначальной версии, виконт должен был предстать перед публикой настоящим «макарони» – модником второй половины XVIII века с напудренным лицом, черными бровями, мушками на лице, в высоком парике и пышном камзоле. Вот это все Рикман отменил. Он наотрез отказался даже сбривать бороду (немыслимая вольность!), решил обойтись без высоких каблуков а-ля Помпадур, обрезал кружева и удлинил сюртук «на разбойничий манер» (тем самым создавая впечатление, что герой всегда немножечко в седле), вернул парик в костюмерную, а волосы вздыбил натуральной львиной гривой. Все совпало, звезды сошлись. Алану Рикману уже без малого сорок, и он вышел на сцену, чтобы напомнить своему веку о проклятых бунтарях и либертенах.
Его властная текучая пластика исключала самую мысль о неповиновении публики. «Кот, совершенно точно знающий, где находится сметана», – так назвал кто-то из критиков повадку его Вальмона. Чисто английская тяга к снижению и преуменьшению сказалась и тут: ну какой там «кот», когда, разумеется, лев. Хорошенькая, как пышная колючая роза, маркиза де Мертей – Линдси Дункан – язвила без устали, пытаясь втянуть виконта в диалог на собственных условиях и объявляя «войну» своему излюбленному противнику на всех уровнях сюжета: и драматургическом, и сценическом. Он не отказывался от диалога, напротив – нередко делал вид, что проигрывал, медля с ответом на невыносимую долю секунды, чуть растягивая гласные и постанывая на сонорных. Эта совершенно неакцентированная, самоуверенно-ленивая манера укрощала даму незаметно для нее самой. «Опасные связи» – война за право распоряжаться ритмом.
Зато сцены с мадам де Турвель – Джульет Стивенсон – строились совсем по-другому: Вальмон вовсе не пытался усиливать возникшее между ними эротическое напряжение надежными средствами записного театрального фата, напротив – лев был кроток, как хорошо воспитанный ягненок, и проявлял невероятное уважение к собеседнице, держась на почтительном расстоянии и ведя диалог с подкупающей серьезностью, искренность которой была несомненна. Как и следовало в век Просвещения, Порок и Добродетель честно обменивались аргументами (во всяком случае, Добродетель должна была так думать): Рикман и Стивенсон словно пытались состязаться в простодушии. Даме вновь дозволено было победить. Однако и тут с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца. Он с благородной простотой принимал окончательный, в высшей степени взвешенный и разумный отказ ясноглазой президентши – и только уже будучи в дверях, как бы невзначай, медленно, очень медленно разворачивался на полкорпуса… Заставив впоследствии Майкла Биллингтона определить свою фирменную манеру блестящим каламбуром: «Оглянись в истоме» (look back in languor). Двусмысленность (в том числе эротическая) была тут вопросом не только природы, но и продуманного действия: «Я никогда не был сексуально ненасытным, – признавался Алан Рикман. – Хотя, возможно, буду… на следующей неделе», – эта фраза построена так же, как роль: иллюзия саморазоблачительной откровенности в начале, неожиданный опасный выпад, смысловой переворот – и тщательно выверенная толика расслабляющей иронии в финале.