В фильме «Бим» фон, на котором идет действие сказки, гол, нищ, беден; бедны дети, бедны, конечно, и их родители — рыбаки, весь день, а часто и всю ночь ловящие рыбу на море. Но саму эту жизнь — жизнь повседневную, вне игры, Ламорис не показывает. Её показывает в фильме «Большая ловля» (1954) Анри Фабиани: вместе со своими помощниками он погрузился на рыболовное судно и фиксировал камерой, как днем и ночью, в любую погоду рыбаки, оторванные от земли, ловят, потрошат, солят рыбу, проделывая эту изнурительную работу триста дней в году.
Так же, как Фабиани, провела Яника Беллон несколько месяцев на маленьком заброшенном острове Бениже, снимая фильм «Водоросли» (1948).
Море выбрасывает на остров водоросли, в которых содержатся йодистые вещества. С утра до вечера занимаются люди, всего лишившиеся на Большой земле, тяжелым, монотонным трудом. Их жизнь лишена радостей и надежды, у них нет ни родных, ни друзей, ни женщины, они только работают, едят и спят, работают, едят и спят. Их единственное развлечение — старая, заигранная пластинка, которую они слушают раз в неделю. Кажется, на этот остров и солнце не заглядывает — небо всегда серое, день тусклый и безысходный.
Яника Беллон, Анри Фабиани, другие режиссеры «новой школы» продолжают, условно говоря, традицию Люмьера.
Ламорис не снимает «жизнь как она есть», в этом смысле он не из люмьеровской традиции. Но его нельзя, подобно Рене Клеру, назвать продолжателем традиции Мельеса.
С помощью различных кинотрюков Жорж Мельес в начале века создавал свои сказочные феерии, волшебный, фантастический мир, не связанный с миром действительным.
Но Ламорис в «Биме» не пользуется ни трюками, ни специальной обработкой пленки, а его фильм не только связан с действительностью, но и зависит от нее, но и базируется на ней. Просто чудесным взглядом художника он в этом мире находит сказку, находит чудо там, где для Мельеса его бы просто не существовало. И эту сказку он снимает так, как режиссеры «Группы тридцати» снимают жизнь. Ламорис создает «сказку как она есть», «чудо как оно есть», и потому–то «Бим» воспринимается как нечто реальное, как нечто существующее, как документ. Документ жизни? Жизнь, схваченная врасплох? Нет, документ воображения, фантазии. «Снятая врасплох» сказка.
Далеко–далеко, на острове одной восточной страны, в давние времена эта сказка и ее сказочный, счастливый конец, были еще возможны. А ближе…
Для съемок следующего фильма режиссер поехал на юг Франции. И мы попали в вольные и бескрайние степи Камарга, в мир манадьеров и неприрученных коней.
«Белая грива» (1952)
На юге Франции, там, где Рона впадает в море, лежит почти пустынная страна, называемая Камаргом. В ней еще живут стадами дикие лошади.
Тревожные, экспрессивные переборы гитары — зачин этой суровой сказки, скорее даже — предания. Вступление гитары словно заменяет певца, который рассказал бы сейчас о делах давно минувших дней.
Но вот звуки гитары сменяются какой–то чудной, диковатой музыкой флейты, и ее дробный ритм совпадает со стуком копыт дикого стада — белых, серых, черных лошадей. То неспешно, то стремительно его движение, темп которому задает вожак — гордый и грозный конь Белая грива.
Порывы ветра, скользящие тени облаков, проносящиеся табуны диких лошадей на фоне бескрайних просторов земли, воды, неба воссоздают дыхание и красоту живой природы, свободу ее обитателей. Съемка оператора Эдмона Сешана «такая, подобно которой мы никогда не видели: апофеоз черных, белых и неисчислимых серых тонов при ослепительном солнце Юга».[10]
Но вот это свободное дыхание прерывается. Такт флейты совпадает со стуком копыт лошадей, несущих на себе всадников. Это манадьеры — люди, которые ловят и дрессируют диких лошадей.
Как интермедия, воспринимается вначале ловля всадниками коней. В ней главное — ритм, он возникает от стука копыт, и звуков музыки, и раскачивания всадников, и колыхания трав. Этот ритм легкий и спокойный, он всех себе подчиняет, всех объединяет — природу, коней, людей. Это еще не драма, это что–то далекое и остранённое, это предвестие какой–то будущей истории.
И вдруг исчезают и пески, и лошади, не слышно криков всадников и стука копыт. Тихая, чуть с рябью вода и среди камышей лодка, на которой плывет маленький рыбак Фолько. Ни всплеска. Только белое, словно выжженное солнцем небо и белая одежда мальчика. Ритмическим, пластическим, звуковым контрастом создан этот мир.
Но вновь нарушена тишина, вновь главное — ритм ловли, погони; игра становится жизнью, и в нейтральную, остранённую мелодию вступают валторна и труба, инструменты более низкие, более тревожные. Меняется и ритм. Теперь он уже не сливает, а разделяет, не объединяет, а разъединяет — природу, коней, людей. Только что он был легкий, играющий. Теперь он тяжелый, прерывистый. Теперь он свой у людей и свой у табуна, и никогда он больше не будет для них един, а всегда будет их сталкивать, и всегда люди будут пытаться своему ритму подчинить ритм свободных, вольных, диких лошадей.
10