«В этом виде кино, — говорит Руш, — где не участвуют профессиональные актеры, существуют отношения, изменяющие индивидуумов. То же происходило с героями фильмов «Похитители велосипедов» и «Белая грива».[13]
Фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» считается классикой неореализма; многие отмечали сходство неореалистических фильмов с фильмами «Группы тридцати» и «киноправды», влияние итальянских картин на картины французские.
И влияние, и сходство есть. Оно и в стремлении не создавать оригинальную историю, а показывать реальную, повседневную жизнь, обычных рядовых людей; и в желании этих же людей снимать, делать их истинными героями; и в съемке вне павильона — непосредственно там, где происходило или могло произойти действие.
Так снимались «Похитители велосипедов». Так безработного Риччи сыграл рабочий римского завода «Бреда» Ламберто Маджорани, а его сына Бруно — приносивший Де Сика овощи от зеленщика Энцо Стайоло.
Конечно, тот эффект, который наблюдал Руш на съемках своих фильмов, присутствовал, очевидно, и на съемках фильмов неореалистических — когда в процессе съемок, в процессе рождения фильма играющие самих себя люди начинали осмыслять, анализировать, обобщать опыт своей жизни, ее противоречия.
В фильме «Белая грива», фильме о манадьерах, Ламорис снимал самих манадьеров, заставляя их разыгрывать жизнь, которая и была их повседневной жизнью, — быть может, не такой последовательно жестокой и бесчеловечной; но, ухватив саму идею, самый смысл их жизни, фильм заставил их взглянуть на неё со стороны и что–то в ней изменить… Фильм становился для манадьеров документом, объективным свидетельством их жизни.
Вот в этом смысле и говорил Руш о влиянии, которое оказывают на участников фильма процесс съемок и сам фильм, в таком контексте ставил рядом свои картины, «Похитителей велосипедов» Де Сика и «Белую гриву» Ламориса.
Определенные принципы, положенные в основу создания «Белой гривы», сближают ее с принципами создания неореалистических фильмов и фильмов «киноправды»: это съемка на натуре; отказ от цвета; использование в фильме именно тех людей, о которых он повествует, чья работа и явилась точкой его отталкивания; выбор на роль Фолько Алена Эмери по принципу совпадения героя и исполнителя; и это — в «Белой гриве» — отсутствие всякого сказочного, нереального элемента, обычно служащего основой сказки.
Но «Белая грива» — не документ, не документальный фильм (как не документальный фильм и «Похитители велосипедов»). Ламорис снимал его совсем не так, как снимал Флаэрти своего «Нанука с Севера»: ведь Ламорис сам играл одного из манадьеров, и это он, а не Фолько, сидел на спине лошади, когда она плыла по волнам Роны, и он должен был за ноздри тянуть Белую гриву ниткой нейлона, чтобы заставить ее поворачивать голову вовремя, да у него, собственно, была не одна, а три или четыре похожих лошади, которых он часто снимал вместо Белой гривы, создав на экране образ единственной; и Ален Эмери жил не в степях Камарга, а в Марселе, а его младший брат жил в Париже; и главное — история, рассказанная в фильме, — выдуманная; она могла бы быть, но ее — именно такой — могло и не быть.
Ламорис снял ее так, что кажется: то, что происходит, происходит — благодаря документальной основе фильма — на наших глазах, сейчас, и в то же время происходило — благодаря остраненной форме рассказа, его необычности для XX века, и фону, на котором он идет (нецивилизованная, древняя, вечная природа Камарга), — давным–давно, в далекие времена.
В этой двойственности, в этом сочетании сказки и реальности, документа и предания, правды и вымысла, прошедшего и сегодняшнего и кроется своеобразие, необычность «Белой гривы» и ее жанра.
А самое необычное — это то, что в 1952 году Ламорис снял «Белую гриву» без диалогов, без слов — почти как немой фильм. «Белая грива» — немой, вернее, «неговорящий» фильм такого уровня, о котором уже на новом этапе кино мечтал во Франции Рене Клер, а в Советском Союзе — С. Эйзенштейн; уровня, который мог бы быть достигнут, оценен, ощутим только на стадии кино звукового и цветного.
Только на стадии звукового кино мог появиться фильм, где от слова, от диалога отказались сознательно, где его не заменили ни пояснительными надписями, ни жестами, ни мимикой лица, ни беззвучным шевелением губ; отказались от диалога, при том что извлекли особый художественный эффект из существования звука, так как зазвучали, заговорили своим языком природа и всё живое, что её населяет.
Только на новой стадии кино мы смогли оценить, заметить, что взамен слов, которые часто играют существенную роль в раскрытии содержания и идеи картины, в фильме «Белая грива» каждый его элемент, каждая деталь говорят о себе сами, потому что тот смысл, который вложил в фильм режиссер, обнаруживается в пластике, в ритме, в сопоставлении планов, в игре ритмов, их борьбе, в движении пластических, зрительных образов и их борьбе, в игре стихии и столкновении стихии; ветра и песка, воли и ветра, огня и камышей; в симфонии неисчислимых, играющих и сталкивающихся между собой оттенков черного, серого, белого: наконец, в музыке, которая то вызывает ощущение остраненности, то погружает нас в спокойный мир природы, но чаще — в тревожный мир борьбы, ибо закон природы, жизни, предания определяется борьбой.