Маленький принц нашел на земле одного–единственного друга, но понял, что ему нужно вернуться на планету, чтобы ухаживать за своей розой, выпалывать вредные семена и на всякий случай прочищать потухшие вулканы.
Мальчик Ламориса нашел на Земле друга, одного–единственного, но его у Мальчика отняли. У Мальчика нет астероида и нет розы. Но ему приходится покидать Землю, свою планету.
Конечно, он не знает, куда он летит, подчиняясь шарам, летит с ними от земли. Такой конец прост, понятен и детям, и взрослым, людям всех возрастов.
Эта киносказка — для всех. Как сказки Андерсена, «Красный шар» грустен и радостен. Он развивается по закону сказки, и, несмотря на печальный конец, логика, развитие сказки все–таки побеждают: сотни других шаров поднимают Мальчика в голубой мир (когда–то маленькая русалочка Андерсена, умирая, поднималась вверх, в мир прозрачного воздуха, дивной, одухотворенной музыки). И как в сказках Андерсена, в «Красном шаре» за маленькой, короткой историей вдруг проступает глубокий человеческий, философский смысл. И не однозначный. Для каждого он свой, наверно.
Мне кажется, что помимо чувств, эмоций, размышлений, которые возникают, когда смотришь фильм и когда думаешь о нем, «Красный шар» в очень специфической форме отразил еще и некоторые темы искусства военной и послевоенной поры Франции.
В период «странной» войны, когда немцы вторглись во Францию, и потом, после перемирия, произошел крах не только военный, но и моральный. Рассеялись мифы о непобедимости французской армии, о том, что война не будет стоить множества жизней. Но зато были созданы и долго держались другие мифы: миф о Петэне, о несокрушимости Германии. Пораженческие настроения существовали среди некоторой части французов до наступления Красной Армии. Одних мучали вопросы о том, можно ли признавать Виши; допустимо ли сотрудничать с немцами; где начинается предательство? Другие вообще не задавали себе никаких вопросов — они пользовались благами «черного рынка» и сотрудничали с немцами экономически, политически, идеологически. Многие французские интеллигенты встали на сторону Петэна, часть людей просто выжидала, пассивно надеясь на освобождение.
В первые годы перемирия и оккупации важно было создать хотя бы пассивное сопротивление — это спасало человеческое достоинство французов, «душу» Франции.
Духовное сопротивление в это трудное время становится важной, если не главной темой искусства.
В 1942 году французский драматург Жан Ануйль пишет пьесу «Антигона», использовав миф, легший в основу и «Антигоны» Софокла — о дочери Эдипа, которая нарушает приказ царя Креона и совершает над телом своего брата Полиника погребальный обряд.
В греческой мифологии боги предопределяли трагическую судьбу человека, но человек встречал ее лицом к лицу, мужественно, боролся со своей судьбой, зная ее исход.
Ануйль использовал миф об Антигоне, потому что он хотел возвратить людям мужество и человеческое достоинство; он показал путь, который выбрала его героиня — неприятие данного мира. Такой путь вел к смерти. Ануйль показал, как можно умереть — Антигона умирает, говоря всему государству: нет! Антигона стала символом духовного сопротивления в те годы.
Духовное сопротивление ощущалось и в фильме Марселя Карне «Вечерние посетители», о стойкости, непобедимости любви — непобедимости духа; в том же году режиссер начинает снимать фильм «Дети райка» — на оккупированной немцами территории (а цель Геббельса была — помешать развитию национального киноискусства страны) создается фильм, воскрешающий эпоху романтического театра Франции, ее прекрасное прошлое, неумирающие традиции, удивительных, неповторимых художников…
После войны появились фильмы, говорящие о фашизме, об ужасах войны, лагерей — и о сопротивлении им. Это были короткометражные фильмы: Алена Рене «Герника» и «Ночь и туман» и мультипликация Поля Гримо «Маленький солдат» (отражающая эти темы в сказочной, аллегорической форме). Это были появившиеся в 50‑е, в 60‑е годы полнометражные фильмы: Рене Клемана «Запрещенные игры» и Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал», Жюльена Дювивье «Мари — Октябрь» и Фабрицио Тальони «Банда подлецов»…
И в те военные, и в послевоенные годы, размышляя о поражении Франции и о Виши, о коллаборационизме и предательстве, о победе и о Сопротивлении, французы всегда обращались к теме человека, к теме героя.
Французские писатели, драматурги, режиссеры не создали некую единую концепцию героя и героического. Каждый из них эту проблему решал по–своему — и в русле всего своего творчества, и в зависимости от тех идейно–художественных, философски–этических взглядов, которых придерживался, и того участия, которое он принимал в войне, и, конечно, своего понимания истоков фашизма и насилия.