Начало казалось многообещающим. Живописные задники, сменившие традиционные для МХТ строенные и обычно аскетические по цвету декорации, были исполнены Добужинским превосходно. Но Станиславскому особенно хотелось привлечь к работе Бенуа — он следил за его книгами и статьями, любил его как декоратора. И, не скрывая этого, преклонялся перед разносторонностью и эрудицией художника: «Широкая и всесторонняя образованность А. Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что способны вместить в себя человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями и, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить себя подлинными талантами».156
Переговоры о работе Бенуа в МХТ начались весной 1909 года. Конечно, в этом случае речь шла не просто о приглашении декоратора. Вторжение художника в смежную область — в область режиссуры — было неминуемым. Станиславский хорошо понимал это. Что же касается Бенуа, то, окрыленный открывающейся перспективой, он мечтал о работе, совмещающей обязанности декоратора с активным участием в самой постановке.157 Однако прошло несколько месяцев, пока художник предложил в качестве первого опыта постановку «Мольеровского спектакля», включающего три пьесы: «Мнимый больной», «Брак поневоле», «Тартюф». Выбор характерен: Бенуа превосходно знал, любил и почитал Мольера. И хотел, чтобы именно этот крупнейший комедиограф французского XVII века стал его «крестным отцом» на новом пути: художник шел в МХТ со своей темой, своим драматургом, своей эпохой.
Декорации и многочисленные эскизы костюмов к «Тартюфу» выполнены Бенуа легко и быстро, с виртуозной уверенностью.
«Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. Комната. 1912
45. «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов Оргона и госпожи Пернель. 1912
Но на какое-то время спектакль откладывается: заболевший Станиславский не хочет отказываться от совместной работы с художником. «Первую работу с Вами я никому не уступлю…» И подписывается: «Самый восторженный Ваш почитатель».158 А затем, уже в Москве, в ходе репетиций выясняется, что Бенуа деятельный режиссер. Станиславский и Бенуа быстро находят общий язык. Устанавливают близость взглядов и творческих принципов. Они довольны друг другом. В одном из писем Леонида Андреева рассказывается, что Бенуа искренне называет себя учеником Художественного театра. Действительно, он смотрит на Станиславского как на «пример прирожденного театрального деятеля» и в то же время «учителя», открывшего ему на многое глаза и укрепившего в «поисках живой правды». Станиславский не может нахвалиться своим сопостановщиком. «Бенуа оказался очаровательным, — пишет он В. В. Лужскому в сентябре 1912 года. — Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом, он театральный человек».159 «Бенуа мне нравится» — вторит ему Немирович-Данченко.
В «Браке поневоле» Бенуа — Немировича и «Мнимом больном» Станиславского — Бенуа («Тартюф» не увидел сцены — не позволили растянувшиеся размеры спектакля) бурно кипела жизнь, то зажигающе веселая, то драматичная, то омерзительно ханжеская. Будничная, полная непосредственного ощущения живого быта жизнь героев Мольера. Выполненные в подчеркнуто жанровом плане, декорации изобиловали красноречивыми деталями. Скромные по живописи, словно опасающиеся «подавить актера».
Но декорация здесь — не только фон. Она должна помочь актеру «войти в образ», должна создать на сцене такую атмосферу действительной жизни, когда чувства, переживания, слова рождаются естественно и искренне. Этого требовала «система Станиславского».
Тихая улочка. Небольшие каменные дома. Один из них — дом Сганареля. На стене — голубая афиша «Manage force». Простой, лишенный украшений каменный фонтан…
43. «Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. 1913
Этот уголок старого Парижа в «Браке поневоле» полон приглушенных тонов, нежно переливающихся красок. Естественно и живописно выглядят на этом скромном фоне, оживляемом робко прорывающимися лучами солнца, фигуры актеров. Грузный буржуа в синем костюме и красных чулках, с пунцовым геморроидальным носом — Сганарель, глупый ханжа Марфуриус, нервный и склочный «философ Панкрас», лукавая девушка под красным зонтом — Доримена, веселая цыганка в пестром рубище… Цветовая гамма насыщенных красками костюмов (их эскизы сделаны с удивительной легкостью и графической остротой) рассчитана на последовательное чередование и сочетание ярких пятен на фоне нежно спокойных тонов задника.
«Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов. 1913
И хотя каждая мелочь тщательно взвешена и приведена в соответствие со стилем и эпохой, здесь нет реставрации придворного спектакля времен Мольера. Декорации и костюмы помогают актерам жить полнокровной сценической жизнью, помогают создать атмосферу трогательных бытовых подробностей и неподдельного очарования.
Впрочем, сам художник «Браком поневоле» не удовлетворен. Он внимательно присматривается к спектаклю, придирчиво изучает и анализирует ошибки. Он стремится извлечь уроки для дальнейшей работы, и на листке, сохранившемся в его личном архиве, бегло записывает:
«Недостатки постановки Мольера и на будущее. Общие замечания:
§ 1. Декорации: слишком большой реализм, слишком много бутафории, проще краски большими плоскостями.
§ 2. Костюмы: избегать белого или все строить на белом; избегать черного, избегать матового материала в темных тонах; необходимость в деталях: пуговицы, ленты, кружева играют огромную роль, почти большую, нежели фасоны. Гримы определеннее. Склонность у актеров к ровной замазанности лица и избегание «пятнистого» грима — между тем надо на нем настаивать, он единственно театрален..» 16
«В спектакле «Мнимый больной», — рассказывал Станиславский, — мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, «внутреннюю партитуру», которая может быть основана только на самых естественно-натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях». Спальня Арганов — небольшая комната с серыми стенами и дощатым потолком. Плотно закрыты окна. В камине — огонь… Главное здесь — большие красные альковы, где величаво стоят просторные кровати с множеством перин. Повсюду лекарства и всяческая аптечная посуда — бутылки, тазы, реторты, пробирки, грелки, целые батареи приспособлений для клизм. Они на столе и на полках, над камином, в специальном шкафчике, над дверью. Даже навершия над альковами похожи на колбы. Художник создает настроение, необходимое спектаклю, не трансформируя форму, не прибегая к парадоксальности. Гротеска нет. Улыбку вызывает лишь обилие лекарств, да и бережность, с которой они расставлены. Сочетанием приглушенных, каких-то поблекших красок и игрой света художник добился почти физического ощущения спертости, затхлости воздуха в этой комнате, словно пропитанной запахами компрессов и примочек, клеенки и чуланчика с овальным окошком, в который время от времени спешно отправлялся Арган.
157
Об этом сообщает М. В. Добужинский К. С. Станиславскому весной 1909 года (К. С. Станиславский. Сочинения, т. 7, стр. 731). Сам же Бенуа, досадуя, что не может приступить к делу немедленно, — все его время занято подготовкой к первому балетному «сезону» в Париже, — огорченно пишет: «Во всем исключительно виновата наша парижская затея, которая пожрала у меня весь нынешний год. Авось не даром? Авось и нам и Вам еще суждено работать вместе?» (Письмо Бенуа К. С. Станиславскому от 22 апреля 1909 года. Архив музея МХАТ СССР им. Горького, А«2939).
159
Письмо К. С. Станиславского В. В. Лужскому. Сентябрь — октябрь 1912 года. К. С. Станиславский. Сочинения, т. 7, стр. 552.