Зарисовки из альбомов 1907–1914 гг.
53. И. Грабарь. 1908
54. С. Дягилев. 1907
55. А. Нурок. 1907
56. Л. Бакст. 1908
57. К. Станиславский. 1913
58. Б. Кустодиев. 1913
59. Н. Ремизов. 1913
60. Л. Собинов. 1908
61. На прогулке
(М. Равель, Н. И. Павловская, жена, дочь и сын художника). 1914
62. М. Добужинский. 1911
Наброски Бенуа не выставлял и не опубликовывал. Он делал их для себя, по той же причине, по которой вел дневники. Потому что не мог их не делать. Рисование стало привычкой, второй натурой. Теперь, пересматривая альбомы, блокноты, записные книжки, отдельные листки, рассеянные по архивам и музейным хранилищам, мы видим их впервые. Далеко не все удачны. Зато лучшие — очень жизненны. Бенуа умеет несколькими штрихами карандаша запечатлеть внешность человека, осанку, характерное движение, жест. По манере они напоминают наброски Серова.
Таким же «дневником» выглядит и большая серия акварельных пейзажей 1908–1916 годов. (Недаром на них, как и на альбомных набросках, обычно обозначен не только год, но также место, где они написаны, даже день и час работы.) Она создавалась постепенно, в летние месяцы, когда художник покидал Петербург. Бенуа любил путешествовать: перемена мест и общение с природой заряжали впечатлениями, освежали восприятие. Но даже отдыхая, он продолжал работать. Самым близким, неразлучным его другом на отдыхе становился ящик с красками.
Когда в автобиографии Бенуа иронически признает себя «дилетантом» и «недоучкой», он следующим образом объясняет свое непостоянство в приверженности к определенному виду искусства: «Я вообще такой человек, который по самым своим коренным свойствам не может сосредоточиться на одном и который принужден отдыхать от одного труда за другим».173 Это справедливо. Недаром он столь быстро и охотно переходил от театра к занятиям художественной критикой, от исторических исследований к картинам, от организационной деятельности к иллюстрации для книги.
Но лучшей формой «художественного отдыха» является для него непосредственное общение с природой. Всю жизнь. В одном из поздних писем к сыну — театральному живописцу — Бенуа говорит об этом так:
«Ужасно важно почаще вырываться из атмосферы театра — на вольный воздух! Правду театра необходимо проверять настоящей правдой. Это важно не потому, что такая проверка означает и какую-то документировку. Художник, выбравшийся из плена театра на свободу, не для того должен работать с натуры или «на натуре», чтобы запастись всякими мотивами, могущими затем пригодиться в декорациях или эффектах освещения, а должен использовать свою свободу для общего своего, но непременно духовного, а не физического оздоровления. Надо уметь на время совершенно забывать о театре. Надо приучить себя (по системе йогов, что ли) каждую свободную минуту употреблять на такое целительное забвенье! Целая тренировка… Ведь когда работаешь на натуре, ты вкушаешь всю радость… в таком пребывании с глазу на глаз с природой душа художника расцветает, у него рождаются все новые и новые планы, задачи, и именно из всего этого и создается подлинное искусство!..» 174
Из Лугано, местечка на швейцарско-итальянской границе, куда он отправляется впервые в 1908 году, а затем каждое лето 1910–1913 годов, художник привозит акварельные пейзажи. Небольшие, написанные сразу, в один сеанс, они рассказывают об изумрудных зеркалах озер, о блуждании туч и теней, о пепельном серебре оливковых деревьев, церковках, взобравшихся на макушки холмов, и деревушках на пологих горных склонах, покрытых ковром радостной зелени. Здесь виллы, окружённые кипарисами и цветами, тихие вечера, лунные ночи… В каждом из этюдов — упоение красотой природы. Они просты и задушевны. Даже великие памятники зодчества выглядят теперь у Бенуа как неотъемлемые части оживленного города («Венеция. Церковь Санта Мария делла Салюте», 1912). В этюдах, написанных в южной Франции (1914), — торжествующая сила солнечных лучей, гимн свету, морю, зелени. Здесь все чаще появляются человеческие фигуры — не костюмированные марионетки далеких времен, а родные и друзья художника.
«На берегу океана». В этой акварели изображена жена художника в зеленой шляпе и кофте. Она стоит на зеленой лужайке, а где-то внизу, под обрывом, плещутся волны. Воздух чист и прозрачен. Вечереет. Звонко поют чистые краски.
Бенуа пишет широкими мазками. Он берет только самые общие отношения цвета, избегает подробностей. Заливки, откровенные подтеки краски, широкие размывы, куски не закрытой ничем бумаги. Как всегда, поверх акварели введен карандашный штрих — то легкий, прерывисто пульсирующий, как бы небрежный, то уверенный, густой. В листах итальянско-швейцарской серии и пейзажах южной Франции он наконец добивается той артистической зрелости и импровизационной легкости в формулировке своих живописных впечатлений, которые связаны для него с представлением о трепетном и теплом «живом» искусстве.
Венеция. Церковь Санта Мария делла Салюте. 1912
Бенуа ежегодно бывает в Париже. Но интересно, что он почти не пишет Версаль. Вкусы изменились. Художник ищет вдохновения не в геометрических садах и стриженных садовником боскетах, не в природе фальшивой и сухой, а в нетронутой, естественной, полной энергии и стремления к развитию, росту. Его привлекают обжитые, полные «бытового уюта» уголки («Комната в Монтаньоле», «Дом в Кресоньо»). Так получает новое воплощение творческая тенденция, намеченная в ранних работах и позднее развившаяся в бретонских этюдах.
Отсутствие преднамеренного взгляда на природу и предвзятого технического приема ясно проявляется и в этюдах, выполненных в Крыму в 1915 и 1916 годах: пейзажи Судака и Капселя построены на совершенно иной живописной интонации. Красота этих мест в суровости и величавой мощи природы — таков художественный смысл лучших листов серии («Судакская крепость», «Долина Тарахташа»).
Пустынны и суровы берега Крыма. Синие глубокие тени на выжженной солнцем желтой земле. Руины древних башен и генуэзских крепостей, поднимающиеся на грозных скалах, в сумерках кажутся часовыми истории. Жесткие, резкие складки горных хребтов, чахлая зелень. Напряженные красочные сочетания, упругие, с жесткой определенностью вырисовывающиеся на южном небе формы..
174
Письмо А. Н. Бенуа Н. А. Бенуа от 19 марта 1935 года. Оригинал этого письма, как и других, адресованных художником сыну и цитируемых ниже, любезно предоставлен П. А. Бенуа в распоряжение автора книги.