Первый план картины, затененный, как нередко у Бенуа, похож на павильон, выстроенный на театральной сцене. Здесь все выдержано в спокойной гамме серозеленоватых тонов. Зато за колоннами веранды словно яркий декорационный задник: над незатейливым русским пейзажем — река, лес, серые крыши деревни, белая церковка — разливается голубизна неба с веселыми облаками; сверкает красками на утреннем солнце большой сад. В этом парке «под Версаль, но с соснами», как и в его французском прототипе, есть трельяжи, беседки, скульптуры. Но здесь кипит работа. Дворовые бабы в алых, сиреневых, розовых, белых платьях выпалывают траву и поливают клумбы, мужики стригут деревья и кусты, а на дорожке крестьянские дети, запрягшись в оглобли, катают в коляске барчука. Художник смело сопоставляет контрастные цвета, не боится их резкого, почти крикливого звучания; по своему декоративному строю картина заставляет вспомнить пеструю раскраску лубка и народной игрушки. Бенуа показывает барский дом как центр жизни крепостной России конца XVIII века.
67. Помещик в деревне. 1909
Наконец, «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце».
Картинный зал Екатерининского дворца заполнен толпой придворных. Здесь фрейлины, генералы и сановники, иностранные послы… Курьер из армии, доставивший отбитые у турок знамена, удостаивается чести поцеловать руку императрицы. Празднично сверкает растреллиевская архитектура. Золоченые наличники дверей, расписной плафон, картины, снизу доверху закрывающие стены. Блистание орденов, шелест шелка, церемонные поклоны… Предваряемая изящными мальчиками пажами, царица движется по узорному паркету. И когда она дойдет до Державина, молодого сановника с развернутым листом бумаги, тот преклонит колено и подаст ей торжественную оду. Здесь, во дворце, как и во всех дворцах всего мира, жизнь удивительно похожа на театр.
64. Выход Екатерины II в Царскосельском дворце. 1909
Известнейшая среди работ «русской серии» Бенуа — «Парад при Павле I» (1907, гуашь).
Картина развивает тему, намеченную несколькими годами раньше в рисунке «Развод караула при Павле I» (1903). Но там — спокойный рассказ, развертывающийся на фоне одного из характерных уголков старого Петербурга. Его замысел не выходит за пределы воссоздания сценки на площади Зимнего дворца: стройный марш солдатских шеренг; в центре композиции, словно сошедшая с известного гатчинского памятника, маленькая, едва различимая фигурка царя, окруженного свитой… В картине 1907 года композиция решительно изменена. Изменился и смысл картины, ее содержание.
В одном из рисунков Бенуа к трагедии Мережковского «Павел I» (1907) образ Павла трансформирован в карикатурного «мальтийского Дон Кихота»: с гордым самодовольством Павел восседает на вздыбленном коне «Медного всадника», вместо лаврового венка на голове этого «духовного главы рыцарства всего мира» медный таз цирюльника, в руках копье наперевес, а на груди крест великого магистра мальтийского ордена; в его плечо вцепился иезуит в черной сутане; где-то на горизонте машут крыльями ветряные мельницы…
Заставка к трагедии Д. Мережковского «Павел I». 1907
Для художника Павел фигура весьма романтическая, полная, как и герой Сервантеса, рыцарского благородства, но в то же время — трагически-нелепый безумец, подражающий великому прадеду. Эта мысль и становится лейтмотивом картины.
Площадь Коннетабля перед лиловато-сумрачной громадой достраивающегося Михайловского замка. Свинцовое небо. Снегопад. Затянутый в генеральский мундир, в ботфортах и большой треуголке царь, будто позируя перед историей, застыл на тяжелой грязно-белой лошади. Рука горделиво опирается на трость. Весь его облик — словно парафраз, пародия на того, другого всадника, что, бронзовый, высится напротив, на постаменте за подъемным мостом.
Сняв неуклюжую шляпу, отдает рапорт трясущийся от страха офицер, стоящий возле полосатого фонарного столба как под виселицей. На переднем плане, в самом центре композиции, — спина солдата, вытянувшего руки по швам, боящегося шелохнуться. А по площади старательно чеканят шаг солдатские шеренги. Идут музыканты. Высоко поднимая ногу, отдает честь равняющийся с царем офицер с пикой. От ветра несколько офицерских шапок упало на снег, и специальная команда солдат бегом их поднимает. Все идет по точно заведенному порядку, по уставу, по регламентам. Такое впечатление, что еще минута, какой-нибудь сбой в шаге, нарушение строя, ошибка в команде — и раздастся грозный сиповатый окрик, поднимется трость, посыпятся ругательства, угрозы, и виновный пойдет сквозь шпицрутены или в отставку с ссылкой в Сибирь..
Парад при Павле I. 1907
В «Петербургской улице при Петре I» Бенуа создал образ молодой, полной жизненного кипения столицы России. Начало XVIII века для него — время энергичного строительства фундамента нового государства. Годы, связанные с именами Елизаветы и Екатерины, кажутся периодом украшения здания торжествующей империи. (Эта мысль лежит и в основе замысла картины «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце».) В «Параде при Павле I» Петербург выглядит сумрачным городом, где строятся уже не дворцы, а опоясанные рвами неприступные замки, с похожими на часовых серыми обелисками у ворот. Облик города определяют не размах и энергия созидания, а военный плац, размеренно уставленный столбами и со всех сторон запертый шлагбаумами, выкрашенными в «караульные» черно-белые цвета. Вместо бурной городской жизни — гусиный шаг солдат-автоматов, вместо уличной сутолоки и шума — сухая барабанная дробь.
Ритмическая композиция картины строится на сочетании горизонталей и однообразных вертикалей, лишь изредка перебиваемом угловатыми движениями марширующих ног. Холодный колорит, в котором господствуют «военно-бюрократические» цвета зелено-красной прусской формы, усиливает впечатление казарменной дисциплины и скуки. Каждая деталь служит общей задаче. «Парад» — не просто рассказ о малозначительном эпизоде русского военного быта времен Павла I. То, что Бенуа не прибегает здесь, как и в других своих произведениях, к драматической, резко конфликтной разработке сюжета, лишь отражает процессы, протекающие в русской исторической живописи начала XX века, когда в центре внимания художников оказывается не драматургия самой сцены, а выразительность, глубина образа в целом. Работая над картиной, в которой «ничего исключительного не происходит», Бенуа остается строго объективным и историчным — как летописец. Он создает многосторонний образ, по концентрированной силе обобщения, близкой к сатире, оставляющий далеко позади все произведения русской графики и живописи, посвященные России павловских времен — России холодной, казарменной, затянутой в узкий мундир прусского образца, окостеневшей в жестокой и бессмысленной муштре.
В этой работе не следует видеть прямых ассоциаций с жизнью современной художнику России. Речь может идти разве лишь об отголосках личных переживаний, размышлений автора о реакции, о современном Петербурге с его полицейским режимом и русских правителях. Именно они помогли формированию острого художественного образа, опередившего и историческую науку и литературу о Павле I (в частности, художник проникает в прошлое несравненно глубже, нежели Мережковский в своих исторических инсценировках). «Парад» стал высшим достижением в цикле произведений Бенуа, посвященных отечественной истории, как, впрочем, и лучшей среди его исторических композиций вообще.
Последние по времени работы «русской серии» помечены 1910 годом. Вслед за тем художник отходит от исторической живописи: он целиком поглощен театром и графикой. Бенуа изменяет им лишь в 1914–1917 годах, да и то на короткое время, поддавшись новому увлечению — на этот раз декоративной живописью: ему поручено А. В. Щусевым руководство работами по росписи интерьеров Казанского вокзала в Москве.