Незаурядный знаток музыки Чайковского (Чайковский — его любимый композитор), Бенуа, впервые встречаясь с ней в качестве постановщика и декоратора, стремится к абсолютному соответствию красок, форм и пластического решения мизансцен, духу музыки и ее драматургическому смыслу. Хорошо известно, как трудно добиться в оперном спектакле впечатления художественной целостности и единства стиля. Один живописец, без поддержки настоящего режиссера, конечно, не в состоянии решить задачу, если… «если только он, — как справедливо замечает И. И. Соллертинский, — не сочетает в себе, подобно Александру Бенуа, — функции режиссера и декоратора».199
Получившая широкое общественное признание, «Пиковая дама» явилась первой значительной победой б. Мариинского театра на пути освоения классического наследия и прочно вошла в репертуар, не сходя со сцены вплоть до 1935 года. Историки советского театра справедливо отнесли ее постановщика и оформителя к прогрессивным мастерам, ставшим в первые революционные годы зачинателями новой оперной и балетной культуры.200
В этот период художник уже не мог существовать вне интересов сцены, нуждался в театральной работе как в воздухе, мечтал о ней. Он не хотел ограничивать себя музыкальным театром. Ему нужен и театр драматический. Он ищет его. «Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, — пишет Грабарь в «Автомонографии», — не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова».
В начале 1918 года Станиславский выступил с проектом создания на базе Художественного театра и его студий невиданного в истории театра-пантеона, который явился бы своеобразным эстетическим образцом в области сценического искусства. Он хотел образовать при нем авторитетнейшую литературно-художественную коллегию, собрать лучшие режиссерские и актерские силы русской и мировой сцены. Такой коллектив встал бы во главе всей театральной жизни страны. И когда Немирович-Данченко предложил Бенуа вновь «инкорпорироваться» в МХТ, чтобы принять участие в осуществлении этой грандиозной идеи, тот с радостью согласился: «Я стосковался по театру».201 Ход переговоров наглядно свидетельствует о том, что руководители театра не только не видят в творческом контакте с Бенуа, наметившемся в предреволюционные годы, случайного эпизода или, более того, ошибки, но, напротив, продолжают питать к художнику симпатии, хотят возобновления творческого общения и совместной работы.
Идея Станиславского не была осуществлена, но Бенуа продолжал связывать свои надежды на будущее прежде всего с Художественным театром. Он согласился и с предложением Немировича-Данченко ставить в Москве «Петрушку» и «Соловья». Бросив все дела, выполнил декорации к «Петрушке» для Большого театра — эта третья редакция, варьируя уже найденный облик спектакля, развивает его зрительно-пластическое решение в сторону большей лаконичности (особенно интересен по своей концентрированной образности эскиз «Комната Петрушки»). А затем, вдохновленный огромным успехом «Петрушки», уже сам предлагает Немировичу-Данченко поставить трагедию Мережковского «Царевич Алексей»: его привлекает возможность вновь вернуться к живописному воплощению образа петровского Петербурга.
Однако пути Бенуа и Художественного театра так и не сошлись.
В 1923 году в МХТ возобновляется «Хозяйка гостиницы». При этом Станиславский больше всего заботится о бережном сохранении замысла художника во всех его деталях, ибо «упрощать законченный до последней степени эскиз знатока Бенуа, где все прочувствовано до гениальности, равносильно тому, что вычеркнуть всю прелесть постановки. А без нее не стоит ставить самой пьесы». Он снова и снова обращает внимание И. Я. Гремиславского, руководящего постановочной частью спектакля, на «все детали гениального Бенуа»: «То, что так гениально у Бенуа — рисунок балюстрады, буфета, панели, дивана, — совершенно ужасно, когда это сделано наобум, приблизительно… делайте все по Бенуа». Предпринимая новую попытку оживить творческие связи с художником, Станиславский приглашает его на репетицию спектакля. Но Бенуа шлет отказ: ему, «отдавшему три года своей жизни служению Художественному театру», не хочется присутствовать в зале в качестве гостя202 — в это время он целиком захвачен другим театром, которому отдает все силы, весь темперамент.
Уже в момент своего рождения Большой драматический театр, возникший при поддержке Горького в сентябре 1918 года, был задуман как советский театр классического репертуара — театр классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Противостоящий развлекательно-обывательской буржуазной драматургии, это был единственный не только в революционном Петрограде, но и во всей стране коллектив, ориентировавшийся исключительно на классику. М. Ф. Андреева, стоявшая у колыбели этого театра, привлекла к участию в работе выдающихся представителей старой интеллигенции. Среди них — известные актеры Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и В. В. Максимов, опытный режиссер А. Н. Лаврентьев, композиторы Ю. Шапорин и Б. Асафьев. Директорию возглавлял А. А. Блок, еще со времен театра Комиссаржевской стремившийся к систематической театральной работе.
В творческом облике тогдашнего Большого драматического театра уже современная критика подметила значение, придававшееся оформлению спектакля. В известной мере справедливо, что в то время «определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор». Порой Большой драматический театр так и называли — «театр художника-живописца».203
Заметим: именно живописца. В годы, когда формальные искания и дерзкие новации молодых мастеров все увереннее прокладывали себе дорогу, сметая традиции во имя утверждения на сцене «динамики индустриальной эпохи и нового революционного стиля», в БДТ продолжала развиваться традиционная декорация-картина, зрелищно-пышная и торжественно-красочная. Оформление спектаклей находилось в руках мастеров одного направления: здесь работали М. В. Добужинский и В. А. Щуко.
Начиная со второго сезона — с октября 1919 года — в качестве режиссера и художника начал работать и Бенуа.
Директория справедливо считала, что в его лице сделано ценнейшее приобретение: для театра классики он был настоящей находкой. К тому же ему сразу удалось завоевать огромный творческий авторитет среди участников труппы. «Понятно, с каким интересом, смешанным с долей робости, мы, актеры, встретили его появление, — рассказывает актриса Н. И. Комаровская. — Александр Николаевич принес с собой атмосферу высокого искусства и деловитой энергии. Весь коллектив театра как-то сразу ощутил это — и актеры, и рабочие сцены, и особенно костюмерный цех, где Бенуа незамедлительно признали великим знатоком костюмов. Всех привлекала его внимательность к собеседнику, веселая и легкая шутливость, готовность помочь ответом на любой вопрос из театральной жизни».204
199
И. И. С о л л е р т и н с к и й. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма. В кн.: История советского театра. Том первый (1917–1921). Л., Издательство художественной литературы, 1933, стр. 306.
200
В. Б о г д а н о в — Б е р е з о в с к и й. Ленинградский государственный академический ордена Ленина Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Л.—М., «Искусство», 1959, стр. 32.
201
Письма Бенуа В. И. Немировичу-Данченко от 17 июля и 2 октября 1918 года. Архив музея МХАТ СССР им. Горького, Ж 32581 и 32582.
202
Письмо Бенуа К. С. Станиславскому от 17 октября 1923 года. Архив музея МХАТ СССР им. Горького, Лг 8301.