78. «Женитьба Фигаро» П. Бомарше. Эскиз костюма. 1926
Постановочный план Бенуа был поверхностным и ложным в самом замысле: в жертву идее реконструкции приносилось главное — народная основа бессмертной комедии Бомарше. Вместо политически острого памфлета на сцене разыгрывалась не то легковесная комедия, не то старинный любовный фарс. Не мог спасти положения и Монахов, игравший Фигаро. Несмотря на то, что, как писал рецензент «Ленинградской правды», «внушительные декорации встречают неизменные аплодисменты зрителей»,215 спектакль в целом не удался. Громоздкие, подчеркнуто красивые фоны подавляли актеров. В одних случаях декорации цитировали гравюры XVIII века, в других (IV акт) заставляли вспомнить о грандиозных дворцовых залах Бибиены и Гонзаги. Получилась антикварная стилизация. Осталась пустая декоративная оболочка. «Женитьба Фигаро» лишилась своей сатирической души.
Это была серьезная ошибка. Попытка, имеющая узкий историко-театральный интерес и, может быть, естественная в петербургском «Старинном театре», в советском театре с его новым зрителем, ищущим на сцене ответ на насущные вопросы современности, выглядела нелепой: шел 1926 год…
Художник переживал неудачу тем сильнее, что она приводила на память провал «Пушкинского спектакля». А поставленная в том же сезоне Станиславским в Московском Художественном театре «Женитьба Фигаро», оформленная Головиным, пользовалась шумным успехом: там героем спектакля был народ.
«Пушкинский спектакль» послужил к уходу Бенуа от Станиславского. «Женитьба Фигаро» стала его последней работой в Большом драматическом театре. Но до конца дней он будет возвращаться к нему в мечтах, называть «своим», говорить о той творческой «полновластности», которой смог добиться только здесь — первый и единственный раз в жизни. «Из всех моих театральных воспоминаний, — Это написано в 1958 году, — именно работа в Большом драматическом театре представляется мне теперь самой приятной и прямо-таки отрадной».216
В первые послереволюционные годы мастера «Мира искусства» принимали довольно активное участие в художественной жизни Петрограда. Правда, делая немало полезного и даже необходимого, они все же были целиком связаны со старой культурой и ни в коей мере не являлись провозвестниками будущего. Их творческая практика, несмотря на многие выдающиеся достижения, скорее подводила итоги пройденному, нежели открывала перед молодым искусством советской республики новые пути.
Таков в это время и Бенуа-график.
В орбиту его внимания включается только XVIII и начало XIX века. Он но-прежнему влюблен в искусство русской классики и всячески пропагандирует его. «Из выдумок Уэльса мне особенно соблазнительной показалась «Машина времени», но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко, постепенными переездами и с долгими остановками по дороге посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки. Но очень далеко я бы при этом не забирался».217 Сказано иронически, но чрезвычайно точно!
На протяжении 1918–1922 годов Бенуа выполнил 25 литографий серии «Петергоф»: аллеи и перспективы парка, архитектурные пейзажи, изображения скульптур и фонтанов. «Петергофская серия» — не только попытка бережно запечатлеть создания зодчих, ваятелей, мастеров садово-паркового искусства. Это — очередное звено в решении одной из ведущих жизненных задач художника, продолжение его борьбы за признание великого наследия русской культуры, за защиту и сохранение памятников прошлого. Рассказывая о Петергофе, график Бенуа сражается за то же, за что выступает в суровые революционные годы Бенуа — музейный деятель. Он как бы собирает воедино свои многолетние раздумья о красоте петербургских пригородов, об их мировом художественном значении и, добиваясь широкого охвата темы, использует для новой серии работы, посвященные им в разные годы тому же Петергофу.
«Большой каскад» — почти буквальное переложение на язык литографии акварели 1901 года. Подобную «операцию» художник производит и с некоторыми другими акварелями и рисунками, даваемыми в слегка видоизмененном варианте. Ряд листов он выполняет заново. Но суть остается неизменной: Бенуа синтезирует свои восходящие еще к детским годам впечатления о Петергофе, стремится как бы исчерпать давно волнующую тему.
Большой каскад в Петергофе. 1918
Серия «Петергоф», задуманная как альбом литографий, отражала интерес к этой технике, вспыхнувший в начале двадцатых годов среди мастеров «Мира искусства» и принесший зрелые плоды в нескольких изданиях, посвященных искусству и быту старой России. (В юности художник лишь единожды обращался к литографии — «Парк», 1900.) Работа Бенуа не увидела свет. Но она примыкает к вышедшим в 1922–1923 годах альбомам литографий Остроумовой-Лебедевой («Петербург») и Добужинского («Петербург в 1921 году»). Не выходящие за пределы привычных, излюбленных авторами сюжетов, эти графические сюиты находились в русле реалистических традиций предреволюционной русской графики. В них не было столь модного в начале двадцатых годов формального поиска, зато мастерство этих работ служило отличной школой для молодых графиков.
В технике литографии выполнена и значительная часть альбома «Версаль», в 1922 году изданного «Аквилоном» с предисловием художника. В него входят сделанные тушью заставки и 26 карандашных рисунков и литографий.
В «Петергофе», добиваясь целостности и единства восприятия, Бенуа перевел даже старые свои акварели в технику литографии. В альбоме «Версаль» с вновь выполненными литографиями соседствуют воспроизведения карандашных рисунков. Это несколько разбивает цельность впечатления. Но знаменательно, что рисунки 1896 года мирно уживаются с работами 1922 года. Как характерно это для Бенуа, с его устойчивым творческим почерком, который с годами хоть и развивался, но в своей основе не изменялся. По поводу «Версаля» тонкий знаток графики Г. С. Верейский заметил, что особенностью Бенуа, этого «огромного мастера», вообще является то, что он «как-то сразу и уже давно «установился».218
«Версаль» был еще одним итогом. Но в эти годы, годы революционной борьбы и разрухи, тихое любование уголками пышного парка французских королей выглядело по своей тематике особенно никчемным. Круг ценителей нового варианта старой «версальской темы» Бенуа оказался еще более узким, нежели раньше: чувства, владевшие художником (как и рядом его товарищей по «Миру искусства»), не могли привлечь нового зрителя. Кроме того: Бенуа излагал свои утонченные ощущения интимно, в лирически-камерной форме, словно музицируя. Революция нуждалась в страстном призыве, в громком языке лозунга. Новая аудитория жадно ловила боевое слово, полное огненной силы, громовые звуки революционного оркестра. Меланхолический «Версаль» не мог служить знаменем нового искусства.219
Процесс обновления охватил в эти годы и книжную графику. Революция вызвала к жизни совершенно новый тип иллюстрированного издания, обращавшегося к самым широким народным слоям. Художники должны были помочь новому читателю в знакомстве с большой литературой, с образами и героями русской и мировой классики.
Лучшие мастера включились в огромную работу, предпринятую литературноиздательским Советом Наркомпроса: с 1919 года одна за другой выпускаются книжки широко задуманной серии «Народная библиотека». Они были скромными и дешевыми, печатались на плохой бумаге, но выходили тиражами, для старой России невиданными. Их оформляли мирискусники Б. М. Кустодиев и М. В. Добужинский, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин, В. М. Конашевич, а также В. В. Лебедев.
216
Письмо Бенуа Н. И. Комаровской от 9 июня 1958 года. Находится у Н. И. Комаровской в Ленинграде.
218
Дневник В. В. Воинова. Запись за 10 августа 1923 года. Дневник находится у Т. В. Воиновой в Ленинграде.
219
Примечательно ироническое отношение В. В. Маяковского к этой стороне творчества Бенуа. В стихотворении «Версаль», написанном весной 1925 года и открывающем «Парижский цикл», поэт, как и художник, населяет старый парк образами минувшего. Он потрясен роскошью дворцов и статуй, но смотрит на них иными глазами.
По этой дороге,
спеша во дворец, бесчисленные Людовики трясли
в шелках
золоченых каретц
телес
десятипудовики.
Версаль.
Возглас первый: «Хорошо жили стервы!»
А за дворцом,
и сюды
и туды,
чтоб жизнь им
была
свежа,
пруды,
фонтаны,
и снова пруды
с фонтаном
из медных жаб.
Вокруг,
в поощренье
жантильных манер,
дорожки
полны статуями — везде Аполлоны,
а этих
Венер безруких,—
так целые уймы.
А дальше —
жилья
для их Помпадурш —
Большой Трианон
и Маленький.
Вот тут
Помпадуршу
водили под душ,
вот тут
помпадуршины спаленки. Смотрю на жизнь —
ах, как не нова!
Красивость —
аж дух выматывает!
Как будто
влип
в акварель Бенуа,
к каким-то
стишкам Ахматовой.