Бенуа, как всегда, выбрал Пушкина: среди первых выпусков «Народной библиотеки» появилась и «Капитанская дочка».
Маленькая «карманная» книжка. У нее простая бумажная обложка с «орнаментом» из легких росчерков гусиного пера; под названием — вписанные в медальоны профили: Пугачев с казацкой нагайкой и Екатерина II со скипетром. И восемь рисунков в тексте, воспроизведенных штрихом.
Графическим «вводом» в книгу служит заставка, изображающая заметаемого бураном человека на дороге и понурых лошадей с кибиткой, вставших посреди Оренбургской степи. Для иллюстрирования художник отбирает эпизоды, контрастные по жанровой окраске и эмоциональной интенсивности. Здесь сцена полусонного мелкопоместного быта («Прощание Гринева с родителями») и лирическая встреча раненного на дуэли героя с Марией Ивановной в доме коменданта крепости, драматическая картина «Суд Пугачева» и кровавая трагедия казни Пугачева на заполненной обывателями городской площади. Все это, включая рисунки «На постоялом дворе» и «Мария Ивановна у императрицы», с незначительными изменениями воспроизводящие аналогичные иллюстрации варианта 1904 года, сделано с намеренной наглядностью, скомпоновано ясно и точно. Тем сильнее вырывается из общей тональности оформления символико-мистическая концовка книги, основанная на сновидении Гринева: страшный крестьянин, размахивая топором, сносит дворянские головы.
Подготовительные наброски для иллюстрации к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1919
«Капитанской дочке» в транскрипции Бенуа далеко до масштабности пушкинского романа с его грандиозным охватом исторических событий. Тема стихийного крестьянского восстания, имевшего глубоко народный характер, остаётся как бы за пределами иллюстраций. Художник не смог подняться до Пушкина. Он не удовлетворён своей работой. Недаром имя автора иллюстраций в книге отсутствует.
Прощание Гринева с родителями. Иллюстрация к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1919
.. На белом фоне суперобложки, напоминая о чугунных узорах петербургских оград, строго лежит черный типографский шрифт: «Медный всадник». Красноватобурая обложка — словно тяжелый квадр гранитной одежды Невы. Обнесенные черной рамкой, здесь набраны имя поэта, название книги, а внизу помещен серебристый карандашный рисунок: под разгневанным небом — силуэт памятника Петру I, тающий в тумане, отделенный от нас пеленой дождя, омываемый грозными языками волн… Сдержанное внешнее оформление книги, изданной в 1923 году Комитетом популяризации художественных изданий, как нельзя лучше соответствует духу «петербургской повести».
Без каких бы то ни было претензий на эффект задуманы художником лишенные даже малейших украшений элементы внутреннего оформления: заглавный лист и шмуцтитулы выполнены скромными средствами типографского набора. Художественный акцент перенесен на иллюстрации.
Продолжая линию культивировавшихся «Миром искусства» художественных изданий, «Медный всадник» во многом противоположен облику «Капитанской дочки». Даже по своему формату и конструкции книга похожа на своеобразный альбом, в котором поэт и иллюстратор выступают на равных началах. Роль художника не ограничивается наглядными пояснениями к тексту, графическим аккомпанементом к нему. Иллюстратор — не просто истолкователь. Он — соавтор. Поставленную им перед собой задачу можно сравнить с той, что решает композитор, когда, основываясь на мотивах литературы, он создаёт новое произведение — будь то в форме песни, оперы или балета. Сохраняя мысль писателя, отталкиваясь от нее, композитор усиливает то, что кажется ему важным, затушевывает или опускает несущественное. В результате возникает художественная цельность нового порядка, в ином виде искусства, созданная другими средствами. Опирающаяся на литературный мотив, она говорит собственным языком и формируется как бы параллельно своему первоисточнику, а не просто «оформляет» его.
Именно таков художественный замысел нового «Медного всадника» Бенуа.
Из ранних рисунков сохранен в неприкосновенности только один: динамичный, полный трагедийного пафоса фронтиспис 1905 года. Остальные тридцать пять подготовлены заново. Многие нам знакомы: используя лучшие из иллюстраций, сделанных прежде, Бенуа переработал и перерисовал их. А затем дополнил новыми. Большинство новых рисунков подготовлено для печати в 1916 году (издание, однако, не было тогда осуществлено). Последние, завершившие формирование художественного образа, сделаны уже в 1921–1922 годах, когда книга печаталась.
Между окончательным и первым вариантом иллюстраций к «Медному всаднику», который теперь выглядит всего лишь подступом к теме, лежат два десятилетия. Не мудрено, что в изменениях, на первый взгляд кажущихся несущественными, кроется заряд высокого художественного напряжения. Опыт зрелого иллюстратора и тонкого знатока классической литературы, либреттиста и живописца театра, наконец, режиссера, овладевшего законами сцены, помогает художнику создать произведение могучей силы.
Иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916–1922
Как увлекательно следить за постепенным развертыванием его режиссерского замысла!
Будто торжественная увертюра, звучит вступительный рисунок: Петр, задумывающий основание новой столицы. Чередуясь, проходят картины Петербурга пушкинской поры… Панорама Невы с ясными линиями «юного града», раскинувшегося на ее плоских берегах; лирическая сцена: Пушкин, белой петербургской ночью читающий друзьям стихи; жизнерадостные, полные характерного для Бенуа юмора жанровые эпизоды — заполненные беззаботной толпой набережные, Марсово поле во время парада. Графический язык романтически приподнят и чист. Безмятежно спокойный, льется рассеянный свет, благороден и мягок тон сепии, подцвечивающей рисунок. На всем печать жизненной гармонии и красоты, как и в поэтике знаменитого «Вступления», звучащего восторженным гимном великому городу.
Но вот в голосе поэта, приступающего к «вечернему, страшному рассказу», появляются беспокойные ноты: «Была ужасная пора…» И сразу как чуткое эхо отдаются они в концовке к вступлению, пронизанной мрачным предчувствием: из зловещих волн «побежденной стихии» встает над Петербургом коварное речное божество.
Тревожные строки первой части поэмы. На город бросается разъяренная Нева. Торжественный пролог перерастает в трагедию. Теперь рука художника становится взволнованной, композиция рисунков полна динамики, природа, здания, люди кажутся охваченными паникой и ужасом. Словно страшный сон, возникают картины города, изнемогающего в неравной схватке со стихией. Хлещет ливень, вздымаются к небу волны, гнутся деревья, тонут, цепляются за фонарные столбы, взбираются на крыши люди, плывут но улицам-рекам гробы. И Евгений, оседлав «сторожевого льва» на площади, ставшей морем, с ужасом взирает на черную точку вдали — монумент царя, основавшего великий и страшный город. Драматический накал иллюстраций постепенно нарастает. Художник по-прежнему не прибегает к психологизации в смысле сосредоточения внимания на лицах персонажей. Как всегда у Бенуа, здесь действуют маленькие фигурки. Он добивается необходимого впечатления другими средствами. Экспрессией силуэта, движения, жеста. Использует тоскливо холодный сероватый тон, резко сопоставляет крупные и мелкие формы, сталкивает их; среди глубоких конфликтных контрастов света и тени мечутся нервные изломы линий.