Один из секретов выразительности этих рисунков кроется во взаимодействии враждебных пластических ритмов — широких, безраздельно царящих в композиции бурных ритмов стихийных сил и сопротивляющихся им дробных, сплетающихся в сложные клубки движений человеческих фигур.
Заставка к книге «А. С. Пушкина. Медный всадник». 1922
Вторая часть поэмы открывается заставкой, изображающей Петропавловскую крепость и Неву, насытившуюся разрушением. Затем Евгений, мчащийся к любимой — бег по ступеням гранитной пристани, переправа в лодке мимо трупов утопленников и снова бег по опустошенному предместью, где развалины домишек, поверженные деревья… Безысходные серо-синие, коричневые тона. Напряженные контрасты белого и черного. Судороги скрюченных ветвей. Герой, застывший у места, где стоял дом Параши. Безумие…
К лучшим следует отнести иллюстрации, изображающие Евгения, просыпающегося белой ночью на гранитной скамье у пристани, и его одинокую фигуру, растерянно застывшую на площади у сторожевых львов. В этих рисунках живет дыхание холодной и казенной столицы, сказочно прекрасной и тоскливой, построенной людьми, но враждебной людям. Глубокий, полный концентрированной энергии образ! Но еще большей художественной силой обладают заключительные рисунки второй части поэмы. Немногим мастерам посчастливилось постигнуть «графическую тайну» петербургской белой ночи, секрет ее «души». Бенуа это удается. На ее призрачном фоне события пушкинской поэмы приобретают особую эмоциональную напряженность. Евгений, робко приближающийся к Петру. Поединок безумца с оживающим монументом. И — преследование Евгения Всадником. В этих кульминационных рисунках нервный пароксизм штрихов, неукротимая борьба черного и белого, лихорадочная динамика композиции достигают предела. По внутреннему драматизму они почти не имеют равных в истории русской книжной графики.
Концовка к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1922
Последний рисунок второй части. Евгений, бредущий но Сенатской площади; гримасничающие обыватели вокруг; над опущенной, усталой головой потерявшего разум, раздавленного горем человека — торжествующий силуэт победившего памятника, словно олицетворяющего вечную жизнь Петербурга.
Графический цикл о судьбе человека в красивом и страшном городе наполнен раздумьями художника о собственной жизни. Впечатляющая сила рисунков во многом основана на сложной двойственности их образного содержания. Рисунок — не просто сопровождение стиха. Почти каждый пропитан личными воспоминаниями, ассоциациями. Это придает работе художника черты своеобразного графического дневника. Здесь детские впечатления от людской толчеи на Марсовом поле и шумной жизни Дворцовой набережной, дань воспоминаниям о Крюковом канале и «доме Бенуа, что у Николы Морского», о собственных юношеских размышлениях в комнате старого петербургского дома, о беседах с друзьями в тихую белую ночь; потом о своей молодости, о времени, когда он не находил применения своим силам в родной столице… Бенуа сопровождает рисунки посвятительными надписями: «Памяти Санкт-Петербурга», «Вальтеру Нувелю», «Памяти лета 1893 года на Канонерской», «Памяти Серова», «Памяти родительского дома на Никольской».
По признанию художника, в процессе работы образ Петра неизменно ассоциировался у него с обликом Дягилева («не столько физически, сколько духовно», — замечает Бенуа, имея в виду такие черты характера, как энергичную деловитость, широкий размах, властность, деспотизм…);220 об этом свидетельствует и надпись на рисунке, изображающем Всадника, преследующего беглеца, — «Сергею Дягилеву»— посвящение близкому другу и жестокому врагу, талантливому ученику и беззастенчивому эксплуататору.
А в образе Евгения (особенно во второй части цикла), со скованными движениями «автомата», нетрудно заметить черты, сближающие его с любимым героем художника — Петрушкой. Немало выросло в этом цикле и из старых размышлений о разбитых надеждах, о борьбе и неудачах, наконец, о том, что породило рисунок, изображающий Евгения, тщетно пытающегося настигнуть слепую фортуну, в то время как над ним уже нависла костлявая рука Смерти…
Композиционные наброски иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916
Но вся эта «автобиографичность» отнюдь не является самоцелью. Она — просто эмоциональная опора для воссоздания пушкинских образов. Вместо пассивного отображения поэтического эпизода художник стремится целиком уйти в мир своих героев. Поклонник Станиславского, он использует арсенал своей «Эмоциональной памяти» (термин Станиславского) для вживания в драму, для перевоплощения. Любовь Пушкина к городу — это и его любовь. Здесь вся его жизнь. Его мечты и его мучения. Художник воспринимает мир Евгения как собственный мир. Потому так тяжело, всей душой, сопереживает он гибель героя.
В этом — основа поразительной прочувствованности иллюстраций к «Медному всаднику».
Исключая фронтиспис, рисунки в книге выдержаны в единой графической манере, развивающей вариант 1903 года и противоположной приемам, на которых строится оформление «Пиковой дамы». Вместо декоративности и живописности — скупые, пугающе холодные краски. Все лаконично и строго. Художник стремится к мужественной простоте и выразительности в каждом отдельном листе. Сохранившиеся натурные этюды показывают, с какой серьезностью он работает над образом Евгения для каждого данного рисунка, как добивается предельной выразительности. В процессе работы вновь и вновь возвращается к наброскам, эскизам, пробам. Затем переходит к тональному рисунку в большом размере, вновь и вновь стирает, переделывает его, улучшает компоновку, в необходимых случаях подклеивает бумагу. Теперь выверенный во всех деталях рисунок, где окончательно установлены образы и композиция, переводится на новый лист. Бенуа осуществляет перевод продавливанием рисунка по контуру: в графическом оригинале, предназначенном для воспроизведения в печати, не должно быть ничего лишнего — только самое важное, существенное.
Последний этап работы: свободный рисунок кистью по намеченному контуру.
Теперь обегающая форму линия приобретает особую экспрессивность и энергию. Она изгибается, обостряет пластику формы, нередко прерывается, исчезает и вновь возникает под взволнованным движением то сочной, то сухой кисти. Тушь ложится отдельными мазками, образует заштрихованные плоскости и глухие черные заливки. Художник достигает впечатления непринужденного артистизма и импровизационной легкости. Труд и пот многолетних исканий остаются в папках, спрятанных в мастерской. Перед зрителем — только их результаты, данные в виде художественных выводов.
Каждая из иллюстраций заключена в простую рамку. Рассчитанные на штриховое воспроизведение, они располагаются в книге не отдельно, вклейками, а стоят на каждой ее странице, непосредственно вытекая из текста поэмы.
Тем сложнее здесь создание органической спаянности иллюстрации и типографского набора, композиционной уравновешенности рисунков и текста на страничном развороте. Эта задача решается тщательным продумыванием макета книги. Он принципиально антиакадемичен. Художник устанавливает разные размеры и пропорции рисунков, располагает одни горизонтально, другие — по вертикали; выдерживает определенный «модуль» фигур и даже жирность штриха в расчете на их зрительное восприятие по соседству с массивом набора. Рисунок должен лежать на странице свободно, придавая ей трепетность, а книжному развороту зрительное разнообразие. Заставки то вписаны в овал, то прямоугольны…