«Медный всадник» — отличный пример сотворчества художника и полиграфиста. Работа иллюстратора здесь теснейшим образом связана с возможностями полиграфического исполнения. Так, контурные рисунки Бенуа служат оригиналами, по которым в типографии изготавливаются клише нужного размера. Оттиски с этих клише художник раскрашивает акварелью, исходя из общего колористического замысла: красочная оркестровка книги строится на оттенках серебристо-серого цвета — то зеленоватого, го отдающего синевой, то впадающего в розовый. Раскрашенные от руки оттиски вновь поступают в типографию: теперь по ним делают тоновые клише для цветной печати.
Такой метод обеспечивает не только возможность наилучшего воплощения авторского замысла, но и отличное качество полиграфического исполнения.
В «Медном всаднике» 1923 года Бенуа исчерпал, наконец, тему, волновавшую его многие годы. Задача, о которой можно сказать, что она стала делом жизни художника, была решена. Пушкин не знал еще истолкователя, глубина и сила образов которого приближались бы к тому, чего достиг Бенуа.
Евгений. Этюд для иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916
Справедливо ли, однако, говорить о конгениальности иллюстрационного цикла поэмы? (В той мере, конечно, в какой это понятие может быть применено по отношению к работе художника XX века, иллюстрирующего произведение классики, отделенное от него десятилетиями.) Многие русские мастера отвечали на такой вопрос утвердительно. Кустодиев, к пример), не только ставил работу Бенуа несравненно выше работ всех других русских иллюстраторов, но находил ее «изумительно родственной тексту Пушкина».221 Грабарь утверждал, что «Медный всадник» является «венцом», «сверкающей жемчужиной» всего творчества художника. «Увидав рисунки к «Медному всаднику» Бенуа, — писал этот крупнейший знаток русского искусства, — не можешь уже представить себе пушкинских образов иначе».222
Это не преувеличение. Графические образы, рожденные Бенуа, действительно прочно срослись с поэмой Пушкина. Их эстетическая долговечность доказана временем. Иллюстрационный цикл Бенуа неизменно, до наших дней, сопровождает издания «Медного всадника» на самых различных языках,223 красноречиво свидетельствуя о неистребимой жизненности искусства книжной графики, когда ему удается подняться до уровня образов классической литературы.
Иллюстрация к рассказу А. Погорельского «Черная курица». 1922
Так, подводя итог исканиям мастеров «Мира искусства» в области иллюстрирования Пушкина, да и в книжной иллюстрации вообще, «Медный всадник» Бенуа стал одним из высших достижений русской книжной графики первой четверти нашего века.
Свои рисунки и литографии, эскизы декораций и пейзажные акварели художник экспонирует на многих выставках. Они последовательно реалистичны — за это ему не раз достается от «левых» рецензентов. В то же время художественная критика, стоявшая на реалистических позициях, неизменно относится к его работам сочувственно, видя в самом существовании этого ветерана русского искусства, в самом факте его участия на выставках, необходимое противоядие против формалистов. «Уклон выставки, конечно, левый, — сообщает М. Ф. Андреева Горькому о готовящейся в Берлине выставке русского искусства, — но участвуют все направления- от papa Бенуа и Архипова, Жуковского до — супрематистов и конструктивистов (которые тарелки битые и гвозди выставляют в виде картин)».224 Горький же, в 1922 году возмущенный тем, «как различные спекулянты, малограмотные художники, бездарные актеры и всякая мелкая гниль дискредитируют русское искусство, всячески уродуя его и бессовестно торгуя им», прямо противопоставляет этим отщепенцам высокие традиции «подлинного и чистого русского искусства», и прежде всего творчество Бенуа.225
В этот период выставки «Мира искусства» проводятся с большими перерывами: 1917, 1922, 1924-й. Большинству их участников так и не удается перейти от «подведения итогов» к отражению жизни революционной страны и ее народа. Зрительский интерес падает. Таков удел всех старых художественных объединений: в 1924 году выставки Товарищества передвижников и «Союза русских художников» вовсе прекращаются (впрочем, Товарищество вскоре возродилось в АХРРе, а «Союз» продолжал жить в «Обществе московских художников» и некоторых других организациях). В том же году умирает и «Мир искусства».
На этот раз — навсегда.
Глава шестая
1927–1960
В годы гражданской войны и иностранной интервенции, когда молодое советское искусство делало свои первые шаги и одерживало свои первые победы, множество замечательных русских мастеров с энтузиазмом включилось в строительство новой социалистической культуры. Художественная жизнь в стране била ключом. Решение новых задач, выдвинутых революцией перед мастерами искусства, требовало от них напряжения всех сил, творчества не только вдохновенного, но и самоотверженного. Но немало художников покинуло родину. Одни — не принимая новый строй, другие, ставшие жертвой теории о том, что искусство должно стоять вне политики, а художник обязан держаться в стороне от партий и классовой борьбы, стремились обеспечить себе за границей творческое спокойствие, третьи спасались от голода и разрухи или прельщались посулами зарубежных торговцев искусством. Среди них были люди, настроенные воинственно против Советской власти. Были бездарные, лишние люди. Но были и блестящие живописцы, писатели, музыканты, которые, не поддайся они панике, могли создать еще много ценного и нужного для русской культуры, для своего народа.
Репин жил в Финляндии, в «Пенатах». Рерих работал в Индии. Добужинский отправился в Литву. В Париже пытались устроиться Сомов, Малявин, К. Коровин, Билибин, Серебрякова, А. Яковлев. Вдали от родины оказались А. И. Куприн и Шаляпин, И. А. Бунин и С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов и Фокин. Немало и других, помельче…
Судьбы этих мастеров сложились по-разному. Шли годы, десятилетия, и для тех, кто не смог оторваться от насиженных мест и возвратиться на родину, был болен, стар, полунищ, жизнь превратилась в непрерывную трагедию. Лишь немногие там, на чужбине, обрели творческое равновесие и признание. Потеря родины, отрыв от родной почвы, от интересов и жизни своего народа, кого в большей, кого в меньшей степени, но неминуемо карали жестоким творческим кризисом. Некогда сильные мастера превращались в далеких от жизни, лишенных большой аудитории профессионалов-ремесленников, угасающее творчество которых блуждало в замкнутом кругу привычных тем и образов. Политическая незрелость, разрыв между трудом художника и долгом гражданина неумолимо вели к краху.
Но как же случилось, что трагедия эмиграции коснулась и Бенуа? Ведь еще в 1923–1925 годах, бывая в зарубежных командировках по делам Эрмитажа, он возмущался отвратительной пошлостью и нелепостью эмигрантской жизни, рассказывал, что в Париже даже разговаривать с русскими эмигрантами невозможно, — они меньше французов понимают жизнь Советской страны.226 Его письма тех лет полны заботой об оставленных в родном городе музеях и театрах, о проектах, за осуществление которых он хочет сражаться. «Эх, поскорее бы мне сдать все здешние дела и помчаться бы к Вам отстаивать эту нашу великую затею», — такими словами заканчивается одно из писем, посвященное идее создания на месте бывшей царской резиденции в Гатчине большого художественно-исторического музея.227 Не раз отвергая заманчивые предложения парижских дельцов, Бенуа писал, что никакие соблазны не способны оторвать его от Родины. «Я хочу, я рвусь работать на родине!»228
223
Иллюстрации Бенуа сопровождали следующие издания: А. С. Пушкин. Медный всадник.
М. — Л., Детиздат, 1935; Прага, 1938; М. — Л., Детиздат, 1941; М. — Л., Детиздат, 1945; М. — Л., Детиздат, 1944. А. С. Пушкин. Избранное. Харьков, 1937; Киев, 1941; М. — Л., 1948 (на персидском языке); Лениздат, 1949. А. С. П у ш к и н. Собрание сочинений, т. 2. М., «Правда», 1954. Неоднократно воспроизводились и в других изданиях.
Наиболее полно иллюстрации художника воспроизведены в издании: А. С. Пушкин. Медный всадник. М. — Л., «Художественная литература», 1964.
224
Письмо М. Ф. Андреевой А. М. Горькому от 13 сентября 1922 года. М. Андреева.
Статьи, письма, материалы, стр. 290. «
225
Письмо А. М. Горького Бенуа от 15 мая 1922 года. Институт мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР. Архив А. М. Горького, ПГ-4-331. В этом же письме — высказывание Горького о Бенуа, приведенное на страницах 10–11 настоящей книги.
226
Н. Ф. Монахов. Повесть о жизни, стр. 213.
Во время поездок в Париж в 1923–1925 годах художником выполнено оформление для спектаклей «Дама с камелиями» А. Дюма, «Жизель» Адана, «Лекарь поневоле» Мольера, «Идиот» по Ф. М. Достоевскому, а также эскизы декораций к историческому фильму «Наполеон» (режиссер Абель Ганс).
227
Письмо Бенуа В. К. Макарову от 20–25 октября 1924 года. Находится у адресата в Ленинграде.
228
Письмо Бенуа С. Н. Тройницкому от 12 марта 1926 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 557, л. 1–2. О том же: Письмо 3. И. Гржебина Бенуа от 3 сентября 1923 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 332, л. 63. Письмо Бенуа Н. Е. Добычиной от 22 января 1925 года. Отдел рукописей Центральной библиотеки им. В. И. Ленина.