Читались в «обществе» и лекции. Об искусстве и музыке, о великих живописцах прошлого и о новейших течениях. Бенуа рассказывал о Дюрере, Гольбейне и Кранахе — он был всецело под обаянием мастеров немецкого Возрождения. Бакст, читавший лекции о русском искусстве, ограничивался творчеством Г. И. Семирадского, Ю. Ю. Клевера и К. Е. Маковского. Конечно, здесь было много путаного, незрелого, дилетантского. Но хотя вкусы у «невских пикквикианцев» неустойчивы а взгляды не слишком определенны, в ходе споров постепенно вырисовывается круг мастеров, которые близки всем. В старой литературе — это Пушкин, Гофман, в новой — Достоевский, Толстой и Золя. Увлечение итальянской оперой вскоре уступает общему почитанию Вагнера. Идеальные образцы сценического искусства кружок ищет у мейнингенцев. В живописи за границей приковывают внимание Беклин, Менцель, барбизонцы и английские прерафаэлиты.
Иллюстрация к рассказу Э.-Т. Гофмана «Автомат». 1896
А в русской живописи?
Впрочем, главной особенностью взглядов, вызревавших в кружке, было убеждение, что проблемы искусства не следует сводить преимущественно к задачам станковой живописи. Надо бороться за торжество в обществе высокой художественной культуры вообще. В понятие «художественная культура» включались высокое мастерство в области зодчества, живописи и скульптуры, графики во всех ее проявлениях, изделий прикладного искусства и художественной промышленности, наконец, целостность художественного стиля эпохи и уровень эстетических вкусов общества.
Подходя с подобной меркой к истории русского искусства, участники кружка видели, что вторая половина XIX века во многом не могла соперничать с предшествующим периодом. В этом они были нравы. По сравнению с величайшими архитекторами, ваятелями, рисовальщиками XVIII — начала XIX века, при сопоставлении с изумительным прикладным, декоративным и монументальным искусством той эпохи, достижения современных мастеров выглядели незначительными, особенно в области архитектуры, переживавшей затяжной кризис. Причину такого состояния современной художественной культуры участники кружка усматривали в общем упадке вкусов, в торжестве буржуазии и мещанства. Они с презрением относились к петербургской Академии художеств с ее давно потерявшими авторитет профессорами, считали ее обреченной на бесплодие и совершенно не способной к прокладыванию новых путей. В подобных взглядах нет ничего необычного. Казенную Академию действительно разъедали косность и рутина. Эти знали все. Ведь именно широкое общественное понимание кризиса высшей художественной школы заставило правительство пойти на реформу Академии, осуществленную в 1894 году. И когда Бенуа говорит, что в станковой живописи его симпатии были «всецело на стороне передвижников, группировавших тогда наиболее передовые и свежие элементы»,7 это совершенно естественно для молодого человека, формирование которого протекало в период высшего подъема Товарищества передвижных выставок. Так относились к современным выставкам и его друзья, лишь у передвижников находившие высокое мастерство и подлинно новаторские искания: «Вся наша группа очень любовалась творчеством передвижников».8 Как и вся художественная молодежь, они «трепетали перед Репиным», признанным главой русской живописи. Бенуа рассказывал, что со времени встречи с «Бурлаками», «Проводами новобранца» и особенно «Не ждали» (это было еще в ранней юности) Репин стал одним из его «богов».9 Однако, с точки зрения теории о «художественной культуре», передвижники были всего лишь оазисом в художественной пустыне.
Не мудрено, что Бенуа подвергает сомнению вкусы и пристрастия, среди которых вырос: «В ней много хорошего, — пишет он теперь об атмосфере родительского дома, — но высокого и прекрасного в ней мало, почти вовсе нет, и для художника она вреднее семьи какого-либо каменщика или почтальона».10 Расхождения с отцом усиливаются. В кругу друзей он чувствует себя настоящим ментором — его мнение обычно признается решающим, к нему прислушиваются, к тому же он и сам испытывает потребность наставлять, воспитывать, делиться знаниями — потребность, из которой позднее вырастет неодолимая страсть к «общественному служению». И когда, просматривая проспект будущей книги мюнхенского профессора Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», Бенуа видит, что в ней не предусмотрен раздел, посвященный живописи России, он предлагает автору свои услуги.
Конечно, рукопись двадцатитрехлетнего студента Петербургского университета не отличалась зрелостью.11 Краткий очерк Бенуа по своей концепции лишен оригинальности — он полностью продолжает линию Мутера: живопись рассматривается исключительно с точки зрения художественного качества, в то время как идейное содержание произведения и «тенденциозное резонерство» объявляются пагубными, а «литературщина» и жанровый «анекдот» отвергаются.12
Казалось бы, подобная концепция должна привести к радикальному осуждению русского реализма 1860—1880-х годов. Но странно: этого не происходит. Не обращая внимания на вопиющее противоречие с собственными теоретическими положениями, Бенуа среди современных живописцев России положительно оценивает лишь деятельность передвижников. «Передвижники, — пишет он, — окончательно освободили русскую живопись от всего чуждого, эклектического; поставили ее на национальную почву, наделили ее новой самостоятельной техникой и в продолжение немногих лет завоевали себе почетное место среди художественных школ Европы». Как высшее достижение отечественного искусства здесь анализируется творчество Репина, поставленного в ряд с такими гигантами, как Толстой, Достоевский и Тургенев. Страницы, посвященные Репину (они занимают немалую часть очерка), — подлинная ода великому мастеру, «воплощающему художественную силу современного русского искусства». Утверждая, что Репин значит для русской живописи то, что для немецкой Менцель, а для французской Мане, Бенуа видит основу его творчества в тесной связи с народной жизнью: «Он дышит легкими своего времени и своего народа». «Бурлаки» — это «главное создание современного русского искусства», «эпопея народного духа»; картина «Крестный ход» столь глубока и правдива, что «целые фолианты не смогут рассказать о стране больше, чем эта простая картина, в центре которой между хоругвей свистит жандармский кнут». Бенуа восхищен и портретами Репина, и его исторической живописью, и профессионализмом мастера, «нашедшего наконец то, что тщетно искал А. Иванов: солнце, воздух, жизнь».
Когда в 1894 году русские подписчики получили из Мюнхена третий том книги Мутера, они с понятным удивлением обнаружили в нем очерк о русской живописи: обычно зарубежные ученые не замечали на художественной карте мира ни Петербурга, ни Москвы. Теперь глава «Россия» стояла после «Норвегии» и перед «Америкой». Имя соавтора Мутера, набранное мелким шрифтом под названием 43-й главы, знали немногие. Даже близкие друзья не сразу поверили, что очерк написан им: свою работу Бенуа держал в строгой тайне. Его единственным консультантом был А. И. Сомов, просмотревший и одобривший рукопись.
Искусствоведческий дебют Бенуа оказался довольно шумным. Для художников и любителей искусства его очерк стал событием. Русский перевод напечатали журналы «Артист» и «Русский художественный архив». О нем говорили в аудиториях Академии, в мастерских, на вернисажах, на театральных премьерах, писали в газетах: «Это — первый пример серьезного отношения к живописи России в европейской науке об искусстве». Действительно, вместо беглого перечисления имен, каждое из которых неизменно связывалось с подражанием какой-либо западной знаменитости, русская живопись рассматривалась здесь как равноправная национальная школа.13
9
К вопросу об огромном влиянии тогдашнего — «доакадемического» — Репина на весь свой кружок Бенуа возвращался неоднократно. («Мы все им искренне любовались. Он был нашим лучшим образцом, живым бодрящим путеводителем». «Речь», 1911, 11 марта.)
10
Письмо Бенуа Е. Е. Лансере от 21 ноября 1895 года. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 305, л. 45.
11
Richard Muther. Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert. B. III. Mtlnchen, 1894,
S. 324–366.
Ряд очевидных неточностей (вроде утверждения, что Академия художеств находится в Москве, там же — Товарищество передвижных художественных выставок) в статью внесен, бесспорно, Мутером.
12
Заметим, что «линия Мутера» в очерке Бенуа во многом совпадает с тогдашней репинской позицией. Стоит почитать «Театральную газету» или книжки «Недели» за 1893 год, где Репин опубликовал «Письма об искусстве», чтоб увидеть: на время поддавшись воздействию модернистского искусства Запада, Репин призывал к созданию «бесполезных художественных совершенств», имеющих вечную ценность благодаря своему художественному артистизму. Его призыв к «искусству для искусства» означал: в русской живописи начинались новые, сложные и противоречивые процессы, получившие развитие, впрочем, лишь в последующие годы.
13
Правда, как утверждает Бенуа, Мутер вообще «скомкал мое сочинение и отрезал совершенно эпилог, толковавший о «последних» явлениях («последними» явлениями были Васнецов и Нестеров)». «Речь», 1911, 28 октября.