Художник живет воспоминаниями. Он не раз сопоставляет свою нынешнюю работу с деятельностью у Станиславского и в Большом драматическом театре. Вот он выполняет оформление к «Петрушке» в Венской опере и к «Щелкунчику» в лондонском Королевском балете. Особенно мучается с костюмами: мастер, привыкший разрабатывать сценический костюм не только исходя из образного содержания роли, но обязательно учитывая внешние данные и характер дарования исполнителя, теперь часто даже не знает артиста, для которого предназначен тот или иной костюм. А дальше? Он отсылает эскизы бандеролью в адрес театра, хорошо понимая, что не сможет следить за их осуществлением в натуре, не будет присутствовать на репетициях и, помимо всего, из-за постоянной нехватки средств не приедет даже на премьеру. «Дал свои рисунки и баста!.. Можно ли эти задачи сравнить (в смысле творческих переживаний) с той, которая мне досталась в незабвенном Больдрамте, где мне было так весело работать, где я мог следить за каждым шагом созревания моих затей!»250
88. Мечта Петрушки. 1943
Он вспоминает родину непрерывно и по любому поводу. Ошиблись театральные портные — и он уже говорит о мастерстве и вкусе «наших петербургских костюмеров»; отсутствует в спектакле слаженный актерский ансамбль — он сурово приводит в пример десятки репетиций, проводившихся Станиславским к каждой постановке; плохо сделана экспозиция в Лувре — и он, загораясь, рассказывает о «нашем» Эрмитаже, «нашем» Русском музее, «нашей» Третьяковской галерее… Он делится всем этим и со своими друзьями в Ленинграде и Москве: в послевоенные годы Бенуа ведет оживленную переписку с ними. А как он счастлив, когда к нему приходит советский гость!251
Теперь он с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины», он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в кичащейся своей «цивилизованностью» Западной Европе. В статьях и письмах, выражая свое восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои прежние заблуждения, связанные с творчеством Верещагина, Брюллова и некоторых других мастеров. На самый высокий пьедестал почета он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи… даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное»… незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться… что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так».252
Любовь к творчеству, к созиданию, сохраненная до конца, помогала художнику отличать подлинное искусство от подделки, от фиглярства. В последние годы жизни он с особой ненавистью отзывается о формалистических течениях в современном западноевропейском искусстве и, главное, об абстракционизме, приобретающем все большее значение в буржуазной живописи послевоенных лет. Он проклинает «все новшества, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки». Он пишет, что большинство выставок современной западной живописи кажутся ему «ерундовыми и полными глупого гримасничанья»,253 а в области архитектуры резко осуждает отказ от классических традиций и в полемическом азарте даже категорически отказывается верить «в самоновейшую ересь, возглавляемую господином Ле Корбюзье».254 Конечно, в этих словах нетрудно увидеть развитие взглядов, высказывавшихся художником еще в 1910-х годах об опасностях индивидуализма и об «искусстве ничего». Но разгул эклектики и формализма, знакомый ему по Парижу начала века, выглядит в его глазах сущим пустяком по сравнению с тем, что происходит теперь на художественной арене Западной Европы. «Если ту эпоху сплошного беспринципного эклектизма сравнить с дьявольщиной, господствующей сейчас… то придется ту, охаянную эпоху почитать за нечто еще весьма благоприятное».255
Ему невыносимо тяжело работать в «безумном мире» капитализма, его «тошнит» от экспериментов с атомной бомбой в Америке, от гонки вооружений, отнимающей деньги у голодающих народов. На этой почве только и может существовать болезненный нарост, заменяющий красоту уродством, а жизненную правду абстрактной схемой.256 Он непрерывно возвращается к этой мысли, она не идет из головы, волнует и жжет… «Не мудрено, — читаем мы в одном из писем. — Эта снобистическая, удушающая в своей нелепости зараза превратилась в настоящее всенародное бедствие… Негде напиться живительной влаги, отравлены источники. Только и видишь всюду мерзкое надоевшее гаерство Пикассо и его бесчисленных бездарных (сам он не бездарен — о нет! — но тем тяжелее его преступность) адептов, только и слышишь отовсюду растерянный вопрос: а как вы относитесь к абстрактному искусству?»257
Абстракционисты… Бенуа не перестает удивляться слепоте людей, исповедующих эту странную веру, он не может говорить спокойно, его поражает, как в Париже «прекрасное и чудесное продолжает уживаться с черт знает чем, а вот за последние пять-шесть лет — с юродством и шарлатанством того направления, что получило кличку абстрактного искусства».258
Не мудрено, что его письма на родину — художникам, артистам, работникам музеев, искусствоведам — проникнуты искренним интересом к каждому событию отечественной культуры. Он заботливо выспрашивает новости о восстановлении разрушенных в годы войны памятников Ленинграда, Петродворца и Павловска, Пушкина, Гатчины, Ломоносова, с увлечением читает книги советских историков искусства. Свои надежды на новую «эпоху Возрождения» художник связывал только с развитием искусства в Советском Союзе, каждый успех которого он встречал с гордостью и восторгом.259
.. Он глубокий старик. Скоро девяносто. Семьдесят отдано труду. Труду каждодневному, до самозабвения. Но вот уже три года, как он не принимает заказы на декорации — сил на их выполнение больше нет.
Однажды он сидит с этюдником на аллее Версальского парка. Подходит группа советских туристов. «Смотрите, совсем как наш Бенуа», — говорит один из них, глядя на этюд. Художник, потрясенный, возвращается домой. Он счастлив: значит, не забыли…
250
Письмо Бенуа Н. И. Комаровской от 9 июня 1959 года. Находится у адресата в Ленинграде.
251
Незадолго перед смертью А. Н. Бенуа завещал свой обширный архив и собиравшиеся им в течение десятилетий изобразительные материалы по истории искусства, быта и костюма (так называемую «иконотеку») Русскому музею в Ленинграде. В настоящее время ведется подготовительная работа по передаче этих материалов.
256
В этом смысле показательны следующие строки: «У меня настоящий «маразм» от чтения газет, в которых столько места уделяется эксперименту с атомной бомбой, что готовятся произвести американцы в Тихом океане. Слишком ярко вся эта затея свидетельствует о том безумии, которым охвачен мир!.. все это легкомыслие и даже та расточительность средств, которая произойдет (при общих разорении и разрухе!), все это убеждает меня в том, что Gordon Plume [рассказ Э. По. — М. Э.] завладели вселенной… Недаром же искусство (эта неосознанная исповедь человечества) ныне возглавляется Пикассо, Дали, Шагалом и прочей чертовщиной!!». Письмо Бенуа Н. А. Бенуа от 25–28 июня 1946 года.
259
Помимо ряда писем, адресованных различным лицам, об этом свидетельствует сын художника — Н. А. Бенуа.