Но, говоря о драматических способностях Даргомыжского, отнюдь не следует ограничивать понятие «драматического» более тесным понятием собственно трагического элемента. Напротив, элемент комический свойствен таланту нашего композитора более, чем таланту любого другого русского композитора. Эта ценная особенность дарования, столь редкая именно в соединении с собственно драматическими (трагическими) свойствами таланта, проявилась в «Русалке» весьма рельефно и производит самое выгодное общее впечатление. К сказанному надо прибавить, что мотивы комического характера облечены у Даргомыжского всегда и везде в строго национальные, прямо русские формы. Ему нельзя, как Глинке, сделать упрек в том, что у него «комическая сторона теряет национальность». Напротив, в темах комических Даргомыжский оказывается русским более, чем когда-либо, и национальный характер его комических тем ясен часто до очевидности. Разбирая «Русалку» и отдавая дань уважения местам комической музыки, Серов придавал элементам комизма в таланте Даргомыжского такое большое значение, что выражал даже сожаление, зачем автор «Русалки» «не вздумает поскорее подарить русскому оперному репертуару оперу комическую». Ту же особенность таланта Даргомыжского отмечал и М. И. Глинка, также советовавший ему приняться за оперу комическую. Однако все эти пожелания остались невыполненными…
В подтверждение сказанного о драматических особенностях «Русалки» мы не делаем никаких конкретных указаний на отдельные места оперы, ибо драматизм широкой волной разлит по всему произведению и пронизывает его от начала до конца. Гораздо легче указать места комического характера. К числу их нужно отнести, например, комический элемент в партии Мельника (в первом действии), комические речитативы Свата (второе действие), подруги Княгини, Ольги (третье действие) и проч.
Таковы первые и главные свойства дарования нашего композитора. Его сферою были элементы драмы трагические и комические. Что же касается самих приемов и способов обработки этих элементов, какие были свойственны Даргомыжскому, то надо сказать, что если, с одной стороны, они и представляются весьма сложными и разнообразными, то, с другой, – все это разнообразие и многосложность могут быть сведены, в сущности, к одному-единственному приему. Прием этот состоит в постоянном, неуклонном стремлении художника к правде и в реальном воспроизведении этой правды средствами музыки. Первая точка зрения приводит к детальному разбору технических приемов композитора, и тогда критики «Русалки» говорят об «изящном и благородном рисунке мелодий оперы, о превосходной гармонической и контрапунктической их разработке», об «инструментовке, проникнутой вкусом и обдуманностью», наконец, об общей «оригинальности и свежести» музыки Даргомыжского. Другая же точка зрения – точка зрения общего впечатления, – оставляя в стороне технические способы, имеет в виду лишь результаты работы художника и подчеркивает испытываемое слушателем впечатление правды и реальности изображения. Отсутствие всего фальшивого, условного, отсутствие всяких ложных эффектов и на их месте лишь те законные эффекты, которые естественно вызываются смыслом текста; величайшее мастерство в музыкальной обработке и иллюстрации текста и всех его тончайших оттенков; в высшей степени типичная обрисовка средствами музыки драматических характеров, отдельных душевных движений, драматических положений и коллизий – вот элементы, из которых слагается упомянутое выше «впечатление правды и реальности изображения», отличающее произведение Даргомыжского.
В своем разборе «Русалки» Серов находит, между прочим, что эта опера отвечает всем требованиям «музыкальной драмы». Надо знать, что означает в устах именно Серова такая похвала; надо знать те обширные и серьезные требования, какие связывал он со своим представлением о музыкальной драме, чтобы оценить его похвальный отзыв по достоинству. Но при этом, однако, следует добавить, что Даргомыжский вовсе не разделял всех его теоретических взглядов и «Русалка» явилась вовсе не результатом каких-либо теоретически выработанных представлений о музыкальной драме, как это было за границей с произведениями Вагнера, а у нас – А. Н. Серова. Нет, великолепное произведение Даргомыжского, которое, по словам того же Серова, вполне удовлетворяет требованиям музыкальной драмы, явилось результатом непосредственного художественного чутья автора и отчасти традиции, идущей от Глинки. Любопытно также заметить, что композиторы – представители последующей реальной школы в России, вообще не ладившие с Вагнеро-Серовскими теориями музыкальной драмы, главою своей школы признают, после Глинки, именно Даргомыжского и его считают основателем всего русского реального направления, отвергая реализм Серовской музыкальной драмы. Но вопрос о последующих представителях реального направления уже выходит за пределы нашего очерка, и мы упоминаем о них лишь для того, чтобы отметить признанное значение Даргомыжского как главнейшего представителя русского реального направления.
Итак, вот каковы главные свойства музыки Даргомыжского. Но кроме них его стилю принадлежит, конечно, немало и других, более частных особенностей. Такова, например, его постоянная наклонность к изящной и тонкой обработке деталей и подробностей музыкального материала, или, как выражается по этому поводу Серов, «наклонность к мелкой, дробной, контрапунктной обделке музыкальной фразы». «Самая мелодия его, – говорит тот же критик, – тонкого деликатного характера и любит гармоническую ткань весьма сложную». «Музыка его, – прибавляет он, – вообще требует, чтобы в нее долго и много вслушивались. Тогда с каждым разом являются в ней новые пленительные качества». Последнее замечание особенно справедливо, и всякому желающему основательно познакомиться с музыкою «Русалки» можно посоветовать, прослушав оперу раз и два, снова отправиться в театр, ибо с каждым разом он будет находить в этой музыке все новые и новые достоинства.
Говоря об особенностях музыки «Русалки», нельзя также обойти молчанием и замечательные речитативы, коими отличается эта опера. Впрочем, со времени Глинки новый тип речитативов сделался как бы общей принадлежностью русской музыкальной школы. Будучи совершенно противоположны избитым и неестественным итальянским формам, они вовсе не отделяются от певучих мест, связно соединены с ними и таким образом приобретают характер вполне музыкальный. Речитативы Даргомыжского везде художественны, и, говоря о них в своем разборе «Русалки», Серов признает их одною из видных особенностей оперы.
Не вдаваясь затем в дальнейшие подробности, что завело бы нас слишком далеко, и предполагая либретто «Русалки» известным читателю (хотя бы по тексту Пушкина, к которому либретто очень близко), мы упомянем лишь о тех местах оперы, которые признаются критикою наиболее художественными. К числу таких мест относятся, главным образом, дуэт Князя с Наташею в первом акте и известный дуэт Князя с Мельником – две сцены, о которых Серов говорит, что «по Глюковской правде драматизма и по необыкновенным красотам музыкальным они мало имеют соперниц в самых образцовых произведениях». Как первостепенные красоты тот же критик отмечает также известный терцет первого действия, хор «Заплетися, плетень», многие хоры второго действия, танцы того же акта, каватину Князя в третьем акте, арию Русалки в четвертом (Andante и Allegro). «Все это, – говорит он, – было бы украшением любой современной оперы европейского репертуара». В числе вещей первостепенного достоинства Серов отмечает и эпизод безумия Мельника, действительно превосходно обработанный Даргомыжским. «Во многих прежних операх, – говорит он, – и особенно у итальянцев… есть сцены безумия, помешательства; эти Лучии, Эльвиры в белых пеньюарах и с распущенными косами достаточно надоели и даже досадно опошлили музыкально-драматический эффект „сумасшествия“. Автор „Русалки“, вдохновленный концепциею своего „безумного Мельника“, снова осветил этот мотив, один из самых богатых для оперы, и в этой отличной сцене создал произведение образцово художественное…»