Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.
Другой — куда более острый способ обращения с информацией — предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, “Архипелагу”. Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшею корневою систему ссылок, комментариев, индексов. Своим устройством “Архипелаг” напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это — гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать “Архипелаг” предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее Интернета, который пока мало чем отличается от забора — в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу Интернет ничего еще не добавил, но кое-что в ней изменил и многое уже обесценил.
Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что Интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности Интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие Интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, Интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, приобретая привкус плебейского ремесла. В век Интернета Паганель не может быть героем, и нам — в отличие от альманаха моего детства — уже “не хочется все знать”, ибо для этого есть электронные рабы.
Уступив Интернету самую легкую часть своего труда — просвещать читателя, роман остался без работы.
В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать?
Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно.
2
Ответ на этот вопрос следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже XIX и XX веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля XX века — ар нуво и к становлению эстетики модернизма в целом.
На границе XX и XXI столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.
Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай — с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное — сокровенные истоки культуры, обещающей играть громадную роль в наступившем столетии.
Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.
В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью — это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.