Французские ровесники британских прерафаэлитов исповедовали ту же эстетику, но претворяли ее в свое искусство несколько иначе. Разница между ними такая же, как между английским и французским парком. Последний - продукт классицистической уверенности в разуме, способном создать и объяснить свой мир. Английский парк - дитя прихотливого романтизма. Деревенские жители редко мечтают о красоте естественной природы, в лоно которой мечтают сбежать измученные прогрессом горожане.
В живописи эти различия проявили себя так же ярко. Французские символисты тяготели к аллегории. Так, на картине крупнейшего мастера этого направления Гюстава Моро запечатлена олицетворяющая Францию элегантная, но и воинственная дева, которая могла бы украсить любую мэрию страны. Даже изысканный и бесплотный Пюви де Шаванн придавал своим бестелесным, как тени, фигурам хоть и абстрактное, но общественно полезное значение. На его воздушных панно, отменно представленных на выставке, мы встречаем те же аллегории Правосудия, Мудрости и Справедливости, что и на муниципальных дворцах любого города, который может себе такое позволить.
Англичане придавали символу более глубокий - непереводимый - смысл. Прерафаэлиты пытались сделать материальное неземным, растворив плотскую тяжесть в потустороннем свете. Символ у них, как в поэзии, должен был не означать другую реальность, а быть ею.
Оскар Уайльд, который хорошо понимал, что делали его художники-соотечественники, писал об этом с осторожностью: "Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск".
Отрываясь от поверхности вещей, прерафаэлиты рисковали повиснуть в безвоздушном пространстве отвлеченного вымысла, впасть в мелодраматизм и жеманство. Именно в этом их обвинял решительный авангард, почти на целый век отвративший нас от символистов. Но сегодня, пресытившись радикальными экспериментами искусства, мы учимся заново ценить утонченную прелесть возвышенного - особенно когда его немного. Тем и хороши такие выставки, что, показывая по нескольку картин каждого мастера, они позволяют не смотреть, а дегустировать: хороший ресторан вместо супермаркета искусства.
Любимыми символами прерафаэлитов были женщины и ангелы, между которыми они не видели особой разницы. Первых лучше всех писал Данте Габриель Россетти, вторых - Эдуард Бёрн-Джонс.
Огромное полотно Россети, изображающее его умершую жену Элизабет Сиддель, - сразу и портрет, и пейзаж, и, может быть, икона. Эта картина в тяжелой, сделанной самим художником раме разделена на две неравные части. На верхней и большей - дева в раю, на нижней - автор. Между ними пробел стены, не мешающий им встретиться взглядом. Так наглядно до аттракциона Россети излагает свою версию любви как единственной силы, способной прорвать рубеж смерти и жизни. Границей между ними служит реальность, выходящая за пределы рамы. Она отрезает искусство от жизни, прокламируя платоническую истину: подлинно реальным (а значит, и живым) может быть только дух, порвавший с действительностью. Смерть у Россети - преграда непреодолимая, но прозрачная. Художник, с печальной надеждой глядящий в небо, об этом только догадывается, но его обретшая небо жена это уже знает. И все же красота ее печальна - она обожжена смертью. Но смерть тут не только разрушает, но и творит. Преображая чувственность в духовность, она утрирует и то, и другое. Дева Россети, ангел задумчивого соблазна, охваченная, словно нимбом, золотым пламенем волос, не перестает быть женщиной и в раю.
А на соседней стене висят шедевры другого, самого знаменитого прерафаэлита - Эдуарда Бёрн-Джонса. Крупнейший мастер Викторианской Англии, он первым из художников, был похоронен в Вестминстерском аббатстве. При жизни его выставки вызывали сенсации. Именно это произошло с шестью алтарными панно "Дни творения", попавшими в коллекцию Уинтропа. Когда эти работы впервые, (в 1877 году) выставили в Лондоне, двери павильона пришлось держать открытыми всю ночь. В толпе был и лучший тогда американский прозаик Генри Джеймс, оставивший восторженный отзыв. В этих полотнах, писал он, говорит религиозное чувство современного человека.