В заметке «Фото в кино», помещенной здесь же и иллюстрированной двумя снимками Родченко, О. Брик объяснял, для чего, по его мнению, необходимо обратить внимание на достижения фотографического искусства. Во-первых, для повышения профессиональной квалификации сценаристов, которые должны не только описывать, но и видеть будущий фильм. Во-вторых, для осознания смысла собственной работы кинооператорами, кинолюбителями. И, наконец, кинозритель тоже, оказывается, должен уметь понимать и видеть фотографию, чтобы воспринимать увиденное в кино.
«Уметь заснять — значит дать кадр, который произведет максимум зрелищного эффекта.
Самые обыденные вещи, лица, пейзажи, на которые мы не обращаем никакого внимания, могут быть так засняты, что покажутся нам необычайными и необыкновенно интересными.
И обратно. Самые необычные вещи могут совершенно пропасть при засъемке и не произведут никакого впечатления» (Там же).
Рубрика «Фото в кино» существовала около года.
Может быть, этого и мало. Но важно, что помещавшиеся здесь фотографии свою роль сыграли. В ситуации тех лет кинооператоры получили один из импульсов к поиску кадра, они увидели, что это полноценная творческая работа. Жаль, что в современных журналах такого рода постоянные рубрики, подчеркивающие экспериментальные формы работы, совершенно отсутствуют. Не обязательно копировать замысел 20-х годов. Темы поиска и направления должны меняться, вновь и вновь освобождаясь от визуальных штампов.
Характерно, что рубрика «Фото в кино» повлияла на весь иллюстративный ряд журнала. Кадры, которые монтировала в 1926—-1928 годах Степанова, были тщательно отобраны. В них чередовались крупные и средние планы (общих планов стало меньше), кадры стыковались друг с другом, выстраивались зрительные ряды. Да и композиция кадров стала интереснее, определеннее. Может быть, опять-таки дело было не в реальной операторской работе, а в подборе иллюстративного материала, которым часто занималась Степанова. Но даже итакой подбор акцентировал внимание именно на зрительной выразительности кино через публикацию отдельных кадров.
Если все было так замечательно, то почему Родченко и Степанова уже не сотрудничали с журналом после 1927 года?
Дело в том, что в 1928 году журнал был переименован — стал называться «Советский экран». Формат издания уменьшился вдвое. Зрительный матера стал большей частью отбираться из игровых лент. Культурно-просветительские задачи документального кино, экспериментального, а также фотографии сменились другими. В оформлении журнала стали доминировать сыгранные актерами сцены. Поиск путей советского кино, характерный для середины 20-х годов, сменился работой по уже налаженному, определившемуся руслу.
Опыт Родченко в ракурсной фотографии, рубрика «Фото в кино» изменили и отношение Родченко к фотопортрету, репортажной съемке. До конца 20-х годов для работ Родченко характерна большая композиционная продуманность. Он стал более искушенным в вопросах техники, чаще снимал с подсветкой. Более гибко пользовался ракурсом.
Один из выразительных композиционных портретов — портрет писателя и критика Сергея Третьякова. Родченко оформил как художник несколько книг Третьякова: сборники стихов «Итого» и «Речевик», документальную повесть «Дэн-Ши-Хуа».
В фотоархиве Родченко есть ранние портреты Третьякова 1924 года. Это скорее обычная хроника, чем портреты: Третьяков в кепке, Третьяков на балконе разговаривает с выглядывающим из окна Николаем Асеевым.
Лишь в 1927 году Родченко попробует сделать настоящий, выразительный портрет. Осветив Третьякова с двух сторон лампами, Родченко ищет наилучшее положение модели. Наиболее удачной окажется точка зрения чуть снизу при почти профильном повороте головы.
Что привлекало Родченко в этом человеке?
Из всех лефовцев с Ольгой и Сергеем Третьяковыми Родченко и Степанове встречались, возможно, более часто, чем с другими. Встречи и совместная работе продолжались и после распада «ЛЕФа», в 30-е годы, вплоть до ареста С.Третьякова.
На фотографии Родченко не совсем обычный человек: бритая голова, тонкая металлическая оправа очков, взгляд человека увлекающегося, постоянно готового к полемике. Если «ЛЕФ» воплощался для Родченко, скорее всего, в личности Маяковского, то период «Нового ЛЕФа» ассоциировался более всего с Третьяковым.
Портрет Третьякова Родченко считал одним из самых удачных. Взгляд на человека снизу в небольшом ракурсе подчеркнул цельность его натуры и в то же время сложную внутреннюю организацию, эмоциональную напряженность.