В своем выступлении Авербах ссылается на 6-й номер журнала «Новы ЛЕФ», где и публиковались два снимка пионеров. Сделаны эти снимки были в мастерской Родченко, с лестницы или с полки, устроенной на крыше фотолаборатории. Скорм всего, фотоаппарат 9х12 см «Иохим» был укреплен на штативе. А штатив, в свою очередь, был размещай горизонтально, чтобы обеспечить наибольшее расстояние выноса от стены фотолаборатории. Фотоаппарат тем самым сказывался как бы непосредственно над головой стоящего на полу мальчика.
Мы даже можем сказать, что это был племянник Родченко Александр, приехавший в Москву в 1928 году со своим отцом Василием Родченко (братом Родченко) из Казани.
«Ракурсные» «Пионеры» Родченко ставят два серьезных вопроса. Эти вопросы провоцирует оценка снимков, которую дал Авербах.
Первый вопрос касается привычки человека к восприятию объекта в необычном ракурсе, искажающем привычные пропорции и формы. Быть может, именно на фигуре человека поначалу ракурс кажется таким непривычным отталкивающим. В известной картине «Мертвый Христос» итальянского мастера раннего возрождения Андреа Мантеньи тоже есть ракурс. Но он как бы сглажен. Нет резких контрастов в изображении частей тела, размещенных по направлению взгляда зрителя. Так можно было бы увидеть человека, снимая его издалека телеобъективом. Перспектива в таком случае уплощается, и человек не выглядит так странно, как «Пионер» Родченко. Однако весь зрительный опыт современного человека, считал Родченко, ведет к тому, что он привыкает к ракурсу как к норме восприятия. Это связано и со строительством многоэтажных зданий, повышающих точку зрения на мир, и с увеличением скоростей передвижения, короче — со всем тем новым, что входит в жизнь с городской цивилизацией. Итак, первый вопрос — вопрос привыкания к ракурсу как к естественной форме видения — решается только в ходе приобретения личного визуального опыта или в процессе знакомства с художественными произведениями, специально вводящими ракурс в культуру зрительного восприятия.
«Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним» (Родченко А. Крупная безграмотность или мелкая гадость. — «Новый ЛЕФ», 1928, № 6, с. 43).
Возникает и второй вопрос: о художественной мере ракурса, об эстетике восприятия, о приведении технически полученного изображения к художественному образу.
Дома, металлические конструкции, стеклянная посуда — вся эта натура ракурсных фотографий Родченко в принципе может восприниматься человеком без особых затруднений. Дело в том, что любая фотография натюрморта, архитектуры имеет в своей основе четкое геометрическое построение, сохраняющееся и в ракурсной фотографии. Изначальная геометрическая форма предметов будет передана в геометрической интерпретации искажений оптики с геометрическим уклоном компоновки фотокадра. Все это может восприниматься на уровне самых общих категорий формы, структуры, пространства, ритма, массы, фактуры как отвлеченная беспредметная композиция.
Такой тип фотокомпозиции распространен и сегодня, когда фотограф отбором реальных форм порождает новые, необычные фотографические образы. Это может быть не обязательно ракурс, а даже просто увиденный, никем не замечавшийся ранее фрагмент, композиция из вещей. По такой фотографии мы можем как бы реконструировать ситуацию, заставившую фотографа выбрать тот или иной фрагмент с учетом наиболее выразительного сочетания форм и смыслового наполнения предметов. Взаимное расположение плоскостей, линий рисунка, вертикалей и горизонталей, света и тени как бы возбуждало глаз автора, и он фиксировал эту реальность как целостность, как энергетическую структуру композиции. Рассматривая снимок, глаз зрителя возбуждается уже остротой и напряженностью результата работы фотографа — фотокомпозицией. При этом, как показывают и снимки Родченко, контрастное, ритмически устроенное, четкое структурированное изображение лучше воспринимается и запоминается (В этом процессе отбора форм для фотосъемки есть определенные объективные закономерности работы зрительной системы человека. Эти закономерности впервые были экспериментально установлены в 80-е годы архитектором В. Колейчуком на основе опытов с растровыми изображениями. См. статью «Зрительные образы пространства. Опыт экспериментального анализа». — В сб.: Труды ВНИИТЭ (сер. «Техническая эстетика»; выл. № 40 «Пространство в формировании структуры и образа предметной среды»), М., ВНИИТЭ, 1983).