Действительно по 15 июня 1933 года».
На основании этого документа Родченко выдали другой — тоже удостоверение, но на бланке Главного управления исправительно-трудовых лагерей Управления Беломорско-Балтийского исправительно-трудового лагеря. Текст подтверждал, что Родченко разрешается «производить киносъемки всех видов работ и сооружений строительства ББВП и отдельных процессов жизни и быта заключенных».
Бумага была сложена вчетверо и постоянно была при Родченко во время его трехмесячной работы. Он не замечал за собой никакого наблюдения, но всегда поражался, как в случае необходимости его находили в тайге или на стройке в течение нескольких минут.
Родченко снимал на канале «просто, не думая о формализме» (Родченко А. Перестройка художника. — «Сов. фото», 1936, № 5—6). Он снимал работу, охранников с винтовками, понимая, что больше, может быть, ему никогда не придется видеть и фотографировать это.
Около двух недель в феврале длилась первая поездка. Родченко привез 43 отснятых пленки, проявил и 13 марта поехал на канал снова. В третий раз ездил летом 1933 года снимать открытие канала. Весь фоторепортаж включал около 4 тысяч негативов. В этой массе материала присутствовали несколько тем и отдельных сюжетных линий. Во-первых, природа, пейзажи зимние и летние. Прекрасные виды Карелии. Во-вторых, сама стройка, инженерные сооружения, земляные работы, постройка шлюзов, рубка леса. В-третьих, отдельные кадры быта, общий вид бараков, лозунги и декорировка лагеря.
Там, на канале, было снято одно из центральных фото всего цикла. Родченко увидел, как на дне шлюза заключенные собирают обшивку, а выше на створе плотины расположился духовой оркестр. Снимок «Работа с оркестром» демонстрировался позже на выставке Мастеров советского фотоискусства. Родченко объяснял свою задачу желанием показать, что оркестр на производстве так же важен, как и само производство. Время и правда о репрессиях 30-х годов совершенно меняют эмоциональную окраску этого снимка, да и других работ Родченко, которые ранее воспринимались как пафосные.
Вспоминая, что люди, строившие канал — заключенные, понимаешь, что и музыканты оркестра — также репетируют под надзором и конвоем. Искусство оказывается таким же заключенным, арестованным, зависимым от произвола кого-то наблюдающего «сверху»... Так неожиданно ракурсная фотография превращается в обличительный документ...
При подготовке сценарного плана специального номера «СССР на стройке», посвященного каналу, возникла идея — дать рассказ об одном из «каналоармейцев» на фоне общего показа стройки. Родченко выбрал Степана Дудника, в прошлом одесского вора, а здесь, на канале, ставшего художником. Поэтому Родченко довольно подробно снял интерьеры клуба и Дудника, занятого рисованием портретов плакатов, лозунгов. Но для того чтобы построить рассказ, требовались и более ранние по времени сцены из жизни Дудника. Его уклонение от работы, перевод на стройку и т. д. Все это уже было в прошлом и могло быть лишь инсценировано, Родченко был против инсценировок. «Реконструировать» фотографическим способом судьбу Дудника не стали. И тема эта так и не вошла в итоговый фоторяд хуркала «СССР на стройке».
Многие журналы и газеты воспользовались фотографиями Родченко для иллюстрирования заметок и статей на эту тему. Снимки Родченко и А. Скурихина быпи помещены в книге о Беломорстрое. Не было публикаций только в «Советском фото».
Споры вокруг «Октября» казались делом решенным. Формализм в фотографии, также как и в других областях искусства, был заклеймен. В 1933 году вышла книга О. М. Бескина «Формализм в живописи». В ней были опубликованы 24 репродукции живописных работ «левых» художников. Причем, чтобы оправдать отрицательную оценку работ А. Древина, П. Филонова, Р. Барто, часто выбирались саме непонятные и плохо воспроизводимые работы. Говорилось также и о засилье «левых» художников в 20-е годы, во времена Наркомпроса. Имя Родченко в этой книге не упоминалось. Может быть, потому, что он уже сменил к тому время область занятий...
Однако уроки Родченко, уроки композиции в ракурсной фотографии, не остались незамеченными. И каждый из фотомастеров вне зависимости от творческой группировки, своих взглядов на фотоискусство попробовал снимать, варьируя положение аппарата и точки съемки в пространстве. Так, в 1934 году в «Советском фото» было опубликовано фото Б. Кудоярова «В новом доме». Снимок этот, по сути, чисто формальный. С нижней лестничной площадки показан уходящий вверх колодец лестничной клетки. В углу мы видим облокотившуюся на перила девушку, смотрящую вниз, на фотографа. Похожее фото, только с овальной лестницей и без девушки, есть у А. Шайхета, оно называется «Дом на Шаболовке». В композиции снимка преобладает энергичная спираль.