Внезапная догадка: альтернативой удушающей реальности с ее мебельным гарнитуром «Ганка» может быть только неконтролируемая всепоглощающая стихия, которую олицетворяет Костина. Спустя несколько лет, в «Охоте на лис», тот же будильник прозвенит для героя Владимира Гостюхина, потерявшего сигнал и в растерянности застывшего посреди леса, внезапно осознавая что-то, что он даже не в состоянии сформулировать (с трудом найденный на главную роль актер оказался настолько органичен, что милиционеры не пускали его на площадку, принимая за зеваку (18)). «У Абдрашитова и Миндадзе, – предполагал Дмитрий Быков в одном из эфиров на «Эхе Москвы», – было две главных темы в тандеме – катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой – за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций – это Миндадзе» (19).
Все сценарии Миндадзе, все их фильмы с Абдрашитовым имеют свойства двухслойной ткани: первый слой – реальность, предметный мир, быт; второй, почти всегда прилегающий, но иногда отстающий – что-то еще, какое-то иное измерение, иррациональный задник. Услышав звонок будильника, герои как бы проваливаются в зазор между слоями, и адвокат Межникова – первый из этих героев. Конформизм ее жениха не политический, он экзистенциальный: его сознательное решение – находиться здесь и сейчас, никогда не заглядывая в бездну за картонной декорацией повседневности. Сама же она, столкнувшись со стихией чужой страсти, все чаще теряет нить повествования собственной судьбы. «А который час?» – спрашивает она у водителя троллейбуса, пропустив остановку. – «Двенадцать часов семь минут. Пятое августа[4]. Двадцатый век».
Отстраненность главной героини от реальности и от самой себя, которая в следующих сценариях Миндадзе примет форму внезапной потери сигнала или «остановки в середине жизни», подчеркивает эпизод дружеской вечеринки, когда старые товарищи смотрят домашнюю кинохронику десятилетней давности и Ирина внезапно оказывается лицом к лицу со своим черно-белым двойником из прошлого. В тексте сценария, за счет повествования от первого лица, этот эпизод выглядит гораздо более сюрреалистическим и пугающим, чем в фильме: «Кто-то толкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю на худенькую девушку, сидящую на дальнем конце стола. Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидит чуть на отшибе, не принимая участия в общей беседе. <…> Там, на белом экране, еще в самом начале своего пути, безвестная провинциалка уже словно примеривается к грядущему десятилетию…» Как и намного позже, в «Отрыве», маленький экран, включенный в пространство большого экрана, не выглядит оммажем кинематографу, как происходит это, например, у болезненно влюбленного в кино Алексея Балабанова, здесь явно другое: в перенаселенной двойниками вселенной Миндадзе Ирина Межникова несколько раз переживает острый опыт деперсонализации и оказывается двойником – Другим – для самой себя.
В слове «деперсонализация» не случайно звучит эхо знаменитого фильма Бергмана: как и «Персона», также построенная на отношениях двух женщин, «Слово для защиты» может быть понято как фильм о клинической депрессии. «Нехватка воздуха», однообразное давление тоталитарной системы, бесповоротная заданность жизненных сценариев (какая ирония – «поворотом» в следующем фильме Абдрашитова и Миндадзе станет перспектива тюремного срока!) – факторы, провоцирующие или усугубляющие эту депрессию, экзистенциальную неустроенность, которая сама по себе косвенно свидетельствует об устроенности бытовой (см. главу «Мелкобуржуазное»). Шведский режиссер Маркус Эрн, привозивший фильмы Бергмана в бедные кварталы Уганды, зафиксировал скептическую реакцию бедной африканской публики на «самоубийство от несчастной любви»: «Раз я могу ходить и есть, я не убью себя».
«<В 1970-е годы> в советском кинематографе и литературных произведениях становится популярной романтизированная женственность, – утверждают в своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» Анна Темкина и Анна Роткирх. – Романтизм становится одним из базовых культурных дискурсов, влюбленная, страдающая и жертвующая собой женщина выступает в качестве героини позднесоветского времени». Однако под описанный выше стандарт в «Слове для защиты» попадает скорее вторая героиня фильма, подсудимая Костина (еще одна, гораздо более известная роль Марины Нееловой – вечная любовница женатого Бузыкина в «Осеннем марафоне» Георгия Данелии). Главная героиня представляет собой нечто совершенно противоположное: она не влюблена, не страдает, не жертвует собой и не стремится заключить с обществом «гендерный контракт», посредством комфортного брака превратившись из «молодого специалиста» в «работающую мать» (20).