Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.
I. Советское
Кинематограф вненаходимости
Снятая в 1974 году по рассказу Григория Горина преддипломная работа Вадима Абдрашитова «Остановите Потапова!» (засчитанная впоследствии как дипломная) дает полное представление о мировоззрении входящего в профессию и жизнь поколения семидесятников. И не случайно в фильме появляется задыхающийся «голос» этого поколения – Владимир Высоцкий, пришедший на смену шестидесятнику Окуджаве[2]. Высоцкий изрыгает строки Пастернака в постановке «Гамлета» на сцене Таганки, но у Абдрашитова возникает не как актер, играющий роль, но как символ наступившего долгого сумеречного времени «после „оттепели“».
Мы проводим с работником НИИ Потаповым (Валентин Смирнитский) один день, в течение которого он врет начальнику, учительнице сына, жене, дружинникам; скорбит на похоронах товарища; выпрашивает у коллеги два дефицитных билета в театр, берет с собой молодую коллегу, но оставляет ее после первого акта и отправляется – забежав в отделение милиции и нацепив повязку дружинника – к любовнице. Все эти действия Потапов проделывает почти без эмоций, меняя маски в зависимости от ситуации: раскаяние, самоуверенность, скорбь, умиление, влюбленность, озабоченность. Советская критика однозначно понимала Потапова как манипулятора, лжеца и приспособленца, но сегодня в его монотонной лжи можно разглядеть то, что Алексей Юрчак в своем исследовании «Это было навсегда, пока не кончилось» определяет как «вненаходимость», – практику ускользания «нормального» советского человека от всего, что постоянно над ним довлеет.
Большую часть дня Потапов как бы отбывает повинность, участвует в бессмысленных действиях, исполняя свою партию с минимальными душевными и физическими затратами. «„Нормальный“ советский человек, – пишет антрополог Александр Беляев в предисловии к русскому изданию книги Юрчака, – не является ни активистом, ни диссидентом. Он участвует в формировании и воспроизводстве официального идеологического дискурса – но делает это в основном на уровне формы высказываний, одновременно наделяя их новыми, неожиданными смыслами. В результате такого отношения к высказываниям и ритуалам советской системы „нормальный человек“ создает новые пространства свободного действия, которые официальный дискурс системы не в состоянии описать и которых система не ожидает, поскольку они не совпадают с ее дискурсом, но и не находятся в оппозиции к нему. <…> Эти особые пространства свободы – автор называет их пространствами вненаходимости – могут появляться в самых разных контекстах» (3).
Именно этим словом – «вненаходимость» – удобно описывать положение Потапова, постоянно ускользающего от контроля в лице начальника, милиционера или жены. Ярчайшие иллюстрации: незаметная шахматная партия с коллегой (молодой Семен Фарада) во время скучного совещания или просмотр вместе с любовницей идущего по телевизору фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» в те часы, когда он официально находится на дежурстве в народной дружине. «Смысл существования вне системы, – пишет Юрчак, – одновременно внутри и за пределами – можно проиллюстрировать фразой „вне поля зрения“» (4). Все время как будто находясь на виду, Потапов проводит значительную часть дня «вне поля зрения» – именно туда, в заповедное пространство проникает камера.
2
Окуджава (с которым отец Миндадзе, Анатолий Гребнев, был шапочно знаком еще в тбилисской юности) в фильмах Абдрашитова и Миндадзе звучит дважды. В «Слове для защиты» давно распавшаяся компания собирается вновь и тихонько, как отходную по своей прошедшей молодости, поет песню про синий троллейбус. Спустя десять лет «Возьмемся за руки друзья» прозвучит уже как откровенная сатира: песню будет петь подросток Плюмбум и его прекраснодушные до слепоты родители-шестидесятники.