Здоровое барочное отношение к писательству как к ремеслу с самой ранней молодости выгодно отличало Даррелла от большинства его тогдашних современников. Повторю еще раз – к ремеслу в исходном, магическом и сакрализованном смысле слова. И ко всякому стремлению писателя встать под какое бы то ни было знамя и заняться глобальным переустройством мира Даррелл относился в то время как к элементарному свидетельству небрежения профессиональными обязанностями. Так, на предложение Миллера, подпавшего на время под обаяние парижских сюрреалистов, подписать какой-то очередной манифест Даррелл однажды ответил: если речь идет об – измах, то он законченный дарреалист [13]. Писатель должен писать. Переустройство мира – это другая профессия. В ней, в самой по себе, нет ничего дурного, собственно, писатель и так этим постоянно занят – но только сам, на собственный страх и риск. Так не станем сбиваться в кучу – и пусть каждый идет своим путем.
Две эти свободы – свобода от диктата «гениальности» и обычная, внутренняя человеческая свобода – всегда шли для Даррелла рука об руку. Да, я гений, и я об этом знаю. Ну и что с того? Почему я не имею права зарабатывать на жизнь писательским ремеслом в его не самых роскошных творческих аспектах – или, скажем, дипломатией, если так повернулась судьба и если мне пришла охота поиграть в шпионов? Или писать джазовые песенки. Или картины гуашью. Или делать кино. Или керамику – если меня заинтересовали профессиональные навыки прикладных ремесел. Весь мир – система знаковых отсылок, и, потянув за ниточку в одном его конце, рискуешь вытянуть рыбу на противоположном краю ойкумены. Эта постмодернистская по видимости мысль – плоть от плоти барочной эстетики. И – Даррелл не придумывал постмодернизма (хотя многие киты постмодернистской литературы, вроде того же Джона Фаулза, откровенно у него учились и не делали из этого ученичества тайны [14]). Просто на излете романтической по сути эпохи авангарда он «вспомнил» об иной культурной доминанте: противопоставив динамике структуру, генезису – многообразие, времени – пространство.
«Авиньонский квинтет» в этом контексте можно воспринимать как еще одно проявление все той же личной и творческой свободы. Одним из способов отказа от уникального личностного субъекта как основы повествовательной техники является гиперобильное нагнетание субъективного начала. Еще в «Квартете» Даррелл мастерски проиллюстрировал это нехитрое положение. Одним из способов отказа от «идейности» художественного текста может стать обнаженность «идейного» слоя, откровенное превращение его в поле всеобъемлющей игры по предложенным автором правилам. А удачным или неудачным получился этот текст – что ж, а разве право на неудачу не есть естественное право профессионала?
Жюстин
ЭВЕ
посвящает автор эту летопись ее родного города
Я постепенно привыкаю к мысли о том, что каждый сексуальный акт следует рассматривать как процесс, в который вовлечены четыре человека. Нам будет о чем поговорить в этой связи.
Есть две позиции, позволительные нам: либо преступление – оно делает нас счастливыми, либо же привычка – она мешает нам быть несчастными. Я задаюсь вопросом, возможно ли здесь хоть какое-то колебание, очаровательная Тереза – ну и где же Ваша маленькая головка сможет отыскать аргумент, способный выстоять против сказанного мною?
Уведомление
Персонажи этой книги, первой из четырех, являются полностью вымышленными, как и личность рассказчика, и прототипов не имеют. Реален лишь город.
Часть 1
Сегодня снова штормит, и море пронизано вспышками ветра. В середине зимы замечаешь первые вздохи весны. Небо до полудня как раскаленная вскрытая раковина, сверчки на подветренных склонах, и снова ветер раз за разом обшаривает огромные платаны, тасует их листья…
Я сбежал на этот остров с несколькими книгами и ребенком – ребенком Мелиссы. Не знаю, почему у меня вырвалось это слово – «сбежал». Те, кто живет в деревне, шутят, говорят, что только больной человек мог выбрать такое Богом забытое место, чтобы заново отстроить дом. Ну что ж, я и приехал сюда затем, чтобы вылечиться, если на то пошло…
Ночью, когда ревет ветер и ребенок тихо спит в деревянной колыбели у камина, эхом вторящего ветру, я зажигаю лампу и хожу по комнате, думая о тех, к кому привязан, – о Жюстин и Нессиме, о Мелиссе и Бальтазаре. Я возвращаюсь, звено за звеном, вдоль железных цепей памяти в город, где мы так недолго прожили вместе: она видела в нас свою флору – взращивала конфликты, которые были ее конфликтами и которые мы принимали за свои, – любимая моя Александрия!
13
Непереводимая игра смыслов: вместо приставки sur– (над-) Даррелл прибавляет к реализму другую, dur– (сквозь-), созвучную его собственной фамилии.