Предшественником Шардена в «живописи реального мира» был замечательный французский живописец Луи Ленен. В его картинах — как у Шардена, как у Венецианова — господствует возвышенная атмосфера, гармонично сочетающаяся с жизненной правдой характеров, движений, жестов, картин природы. Как у Венецианова, у Ленена отсутствует бурное движение, динамика, не склонен он и к повествовательному началу, к попыткам временного развития сюжета. Он тоже выбирал из потока мелькающей перед глазами повседневности состояния устойчивые, длительные, рождавшие замедленно-размеренные ритмы композиции его картин. Ленен счастливо избегал поверхностной, столь свойственной тому же Тенирсу, идиллической сельской экзотики. Его крестьяне — люди до величавости спокойные, сдержанные в проявлении чувств, редко улыбающиеся, торжественно вершащие свои простые и вечные дела. И самое, пожалуй, главное, что заставляет нас, глядя на творения Венецианова, вспомнить и Ленена, — та возвышенно-поэтическая тональность, с которой оба утверждали высокую нравственную основу крестьянского труда, крестьянской жизни, неразрывно, извечно и навсегда связанной с родной землей.
Близость, ясно видная в творчестве Шардена и Венецианова, не исчерпывается вышесказанным. Шарден не только не любил — он терпеть не мог многоцветья. Венецианов призывал учеников ограничивать свою палитру и утверждал, что «цветность не колорит». Оба любили изображать детей и оба делали это с естественной непринужденностью, что не было свойственно искусству, им современному. Произведения того и другого родились из чувства уважения, искреннего преклонения перед натурой. «Пользуются красками, но пишут чувством», — любил повторять Шарден. Под этими словами мог бы подписаться и Венецианов. Приведем маленький отрывок из «Очерка о жизни Шардена» Ш.-Н. Кошена: «Вот, говорил он сам себе, предмет, который требуется изобразить. Чтобы передать его со всей правдивостью, мне нужно забыть все, что я видел, и даже ту манеру, в которой этот предмет передавался другими». Вспомним, что Венецианов, приступая к работе над «Гумном», признавался, как ему мешал «манер», двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенный. Шарден тоже всю жизнь обучал молодежь. Оба воспитывали будущих художников в духе беспрекословного уважения к живой натуре. Наконец, в силу новаторства, самобытности, в силу резкого отличия от общепринятых канонов и Шарден, и Венецианов оказались в своем времени фигурами одинокими.
Работы Шардена были в Эрмитаже. В 1772 году приобретена картина «Прачки», принадлежала Эрмитажу и «Молитва перед обедом». Натюрморт «Атрибуты искусства», специально заказанный Шардену для Петербургской Академии художеств, в 1766 году был также передан в Эрмитаж. Так что имя Шардена не только хорошо было известно в России, но и пользовалось особенной популярностью в художественных кругах русской столицы.
Но даже если бы Венецианов не видел работ Шардена — как наверняка не видел столь близкого некоторым его образам «Портрета девушки» Вермера Делфтского или «Дворика в Делфте» де Хоха, решение пространства в котором много ближе венециановскому «Гумну», нежели в картине Гране, — от этого не только не уменьшилась бы родственность русского и французского художников, но и не пошатнулось утверждение о некоей преемственности традиций, идущей от Шардена к Венецианову. Ибо у искусства своя, не вполне пока доступная логическим определениям «память», свой таинственный мир. Кроме явной, всем очевидной преемственности того или иного явления искусства, существует скрытая от глаз «внутренняя память». А. Каменский в одной из статей определяет это явление еще и как «несколько таинственный, глубокого залегания подтекст культуры, сформированный и отшлифованный веками». Эта «внутренняя память» включает в себя и традиции мирового искусства.