Конечно, не может быть и речи о прямом заимствовании тех или иных приемов Холмогорца. Суть заключается в определенной близости задачи: поиски средств монументализации образа, передачи его внутренней значительности, связи с земной и небесной Вселенной приводят обоих русских мастеров к сходному композиционному приему. Кстати сказать, в таких работах, как «Сенокос», «На жатве», Венецианов в стремлении к возвышенности и значительности идеи и образов интуитивно старается так построить композицию, чтобы лица героинь, как в иконах, приходились на цельную плоскость нейтрального фона — копна сена в «Сенокосе», золотистая (как золотой фон многих икон) стена ржи в картине «На жатве».
Русские иконописцы создали непревзойденные образцы воплощенной душевной чистоты, возвышенности духа. Старые мастера относились к своим божественным героям и изображали их как лучших из людей. Традиция гуманизма вообще особо свойственна русскому национальному искусству, народному и профессиональному; исток ее — в древнерусской живописи. Венецианов и в этом аспекте оказывается наследником и продолжателем самой древней традиции отечественного искусства.
Семен Холмогорец не единожды обращается в своем творчестве к такому сюжету: евангелист Лука пишет икону «Богоматерь с младенцем». В одном клейме он показывает одновременно три разновременных события: работа над иконой дана крупно, на переднем плане, а сзади еще два эпизода — художник показывает созданную им икону «заказчице», сидящей в кресле богоматери; в последнем эпизоде икона установлена в положенном ей месте на консоль, а автор с робостью и трепетом издалека разглядывает создание рук своих. Причем фигура и особенно лицо Луки так остро индивидуальны, что невольно возникает вопрос, не свои ли черты запечатлел здесь Холмогорец. Если это так, то, возможно, это первый в истории русского искусства автопортрет.
Во второй половине XVIII века в русском искусстве пусть не часто, но все же появлялись жанровые сцены. И. Ерменев создал серию рисунков трагически-величавых русских нищих и сцену под названием «Крестьяне за обедом», Н. Аргунов — «Смеющегося крестьянина» и «Крестьянина со стаканом в руке», А. Вишняков — «Крестьянскую пирушку». В 1786 году Я. Меттенлейтер пишет «Крестьянский обед» по программе, заданной Академией художеств: «Представить российских деревенских жителей обоих полов за обеденным столом, где бы видно было по их состоянию всякое изобилие, равно посуда бы столовая соответствовала, и где пристойно означить и их орудие; фигуры расположить исторически». Немало найдется и других примеров обращения русских художников той поры к сюжетам из крестьянской жизни: «Доение коровы» М. Иванова, «Храмовый праздник» и «Праздник в деревне» И. Тонкова и другие. Так же как во время эллинизма, когда в обществе все слышнее звучали голоса противников рабства, так и в России второй половины XVIII века с развитием идей Просвещения, идей осуждения и даже отрицания крепостного права искусство откликается на новые проблемы, обращаясь к темам из жизни подневольного народа. Тот же процесс шел и в литературе. В конце 1770-х годов появляются такие сочинения, как «Народное игрище» неизвестного автора, «Воспитание» Д. Волкова, «Деревенский праздник» В. Майкова. Правда, прогрессивное значение почти всех этих созданий сводится в основном лишь к одному — самому факту обращения к сюжетам из народной жизни. Художники твердо помнили, что «фигуры» надобно «расположить исторически». Отсюда — выспренность их картин. Они понимали за главную свою задачу растрогать помещика, показать ему, что и крестьяне суть не нечто среднее между вещью и животным, что они тоже «человеки». Отсюда почти у всех авторов возникает слезливая сентиментальщина. Но и эти жанры имели свое значение для того же Венецианова: они помогли ему понять, как не надо изображать крестьян. Осмысленное отрицание — тоже необходимый этап развития творческого пути ищущего художника.
Картины маловыразительные отринуть не трудно. А вот Михаил Шибанов такими своими работами, как «Крестьянский обед», «Празднество свадебного договора», задал задачу посложней. Написанные по заветам дорогого Венецианову классицизма, производящие впечатление классической оды на заданную тему, картины эти имели свою притягательную силу: спокойное равновесие масс; чувственное созерцание, сливаясь с идеальным представлением, создает возвышенные, очищенные от минутного, случайного образы. Житейское, каждодневное, будничное «вычтено» из изображения. Исторической задачей Венецианова как раз и будет введение этого пока «вычтенного» в сферу искусства. Фигуры в картинах Шибанова лишены живого движения, ибо, по заветам классицизма, вечное должно возобладать над сегодняшним, временным, сиюминутным. И все же Шибанов писал свои, построенные на манер исторических картин сцены с натуры, с живой натуры в селе Татарове Суздальской губернии, что он и засвидетельствовал надписью на обороте холстов. Именно благодаря тому, что Шибанов работал с натуры, он сумел достичь в образах старухи из «Свадебного договора» и старика из картины «Крестьянский обед» такой пронзительной правды, какой тогда еще не знала русская живопись.