Что же в остатке?
Анненский умрет в те самые ноябрьские дни 1909 года, когда в Киеве выйдут на сцену Гумилев, Кузмин и Толстой, а Ахматова даст согласие выйти замуж, и никто из них на похоронах своего учителя присутствовать не будет (но будет Волошин). Дмитриева напишет своей знакомой А. Петровой: «Макс вел себя великолепно», история с Черубиной станет ее звездным часом, после чего ее недолгая слава сойдет на нет, она расстанется с Волошиным, выйдет замуж за своего жениха Васильева, будет увлекаться теософией, затем перейдет на детскую литературу, а в двадцатые годы судьба неожиданно сведет ее с первым мужем третьей жены Алексея Толстого — Федором Акимовичем Волькенштейном, и ему она посвятит стихотворение «Год прошел, промелькнул торопливо…». Максимилиан Волошин признает в поздней автобиографии, что пребывание в России подготовило его разрыв с журнальным миром, который был выносим для него только пока он жил в Париже, то есть истории с Черубиной ему не простят, и он станет литературным изгнанником. Алексей Толстой будет присутствовать на свадьбе Ахматовой и Гумилева в апреле 1910 года, а в 1912-м вместе с Волошиным примется за пьесу, где будут выведены Ахматова и Гумилев, она — в образе «честолюбивой, холодной, бессердечной и бисексуальной «роковой женщины», он — «бегающего по сцене в охотничьих сапогах, размахивающего пистолетами, раздающего вызовы на дуэль провербиального ревнивца, мечущегося по Петербургу в поисках своей вечно сбегающей с другими жены»[12]. С Гумилевым Волошин встретится в 1921 году в Крыму незадолго до того, как Гумилев будет расстрелян. Они протянут друг другу руки и недолго поговорят. Ахматовой не будет в Коктебеле никогда, но с Алексеем Толстым ее пути еще не раз пересекутся. Самому Алексею Толстому доведется не только услышать мокрый звук пощечины еще одного великого поэта XX века, но и почувствовать ее на своем лице.
Глава VI
ПУТЬ К ПРОЗЕ
«Жаль будет, если Алексей Толстой окажется лишь временным гостем в поэзии, если романист и рассказчик похоронит в себе рано умершего поэта, как это часто случается с беллетристами»{162}, — писал в рецензии на книгу стихов «За синими реками» Волошин.
И тем не менее произошло именно то, чего Волошин опасался: в поэзии Толстой оказался гостем. Он, правда, признавался своему другу в марте 1910 года: «Теперь я так отрешен от поэзии, что стал понимать настоящую ее красоту, таинственную грусть, которой так мало в современной поэзии подбрюсовского толка»{163}, — но это уже было прощание с «Цехом поэтов», это был голос человека, расстающегося со стихами, как расстается человек с каким-то очень важным, но конечным периодом своей жизни. Отсюда и критический настрой по отношению к тому, что еще совсем недавно влекло его: «Здесь у нас еще пуще все мыкаются высуня языки по гостям и вечерам. В Академии читал Андрей Белый, но я его не слушал — очень хитро и, кажется мне, он касается заповедных вещей, поэтам которых слушать не следует… В голове окурки, а на душе кошки»{164}.
Впрочем, по иронии судьбы в дальнейшем Толстой именно Волошина считал виновником своего расставания с поэзией и обращения к прозе: «1908 год я прожил в Париже, где дружба с Максимилианом Волошиным привела меня в кружок символистов. В 1909 году, в Коктебеле, слушая переводы с Анри де Ренье Мак. Волошина, я почувствовал (в тот вечер) в себе возможность писать прозу. Тогда же я написал подряд в три дня три маленьких рассказа, полуфантастических из 18-го века. Таково начало моего писания прозы»{165}.
А в другом месте приводит один из своих разговоров с Волошиным:
«Я рассказал, что моя мать была драматургша, рассказал про драмы, содержание, про наемку косцов, про помещитский быт.
Макс неожиданно перебил меня.
— Знаете, вы очень редкий и интересный человек. Вы наверно должны быть последним в литературе, носящим старые традиции дворянских гнезд. — Говорил о поэзии грустной и далекой, говорил, что все теперь поэты и писатели городские, что мне нужно найти свой стиль и написать целый большой цикл.
Я был очень обрадован и начал распространяться и рассказывать, боясь все-таки, чтобы это не вышло сразу резко, диссонансом, точно завели. Я был очень возбужден»{166}.
Что же касается Толстого-поэта, то Ахматова считала, что его «испортил» Вячеслав Иванов. В разговоре с Павлом Лукницким в середине двадцатых годов она замечала: «Но Алексей Толстой читал, неплохие стихи были, у него тогда хорошие стихи были… В. Иванов загубил его. Он под это понятие «тайнописи звуков» не подходил».
Ахматова могла быть пристрастна, ведь она рассуждала о тех годах, когда Вячеслава Иванова все считали диктатором и против него, равно как и против «тайнописи звуков», поднимал восстание Гумилев. Да и трудно представить, чтобы Толстого с его природной мощью мог кто-то загубить. Просто поэзия была не его уделом, и, кстати, тот же Вяч. Иванов записал в своем дневнике: «Толстой читал слабые стихи и три талантливых рассказа не равного достоинства, но равно почти ярких и остроумных»{167}. В тридцатые годы, отвечая на вопрос корреспондента журнала «Смена» о причинах перехода от стихов к прозе, Толстой замечательно сказал: «Я начал писать стихи и никогда не предполагал, что буду писать прозу. Я много раз пробовал, но ничего не выходило. Это были пошлые, скучные рассказы. Многие из них я даже не закончил.
Прошло два года. Я почувствовал противоречие. Смешно сказать, но это истинная правда: я всегда был толстым, здоровым человеком, а стихи писал медленно. Мне стало казаться, что это мало почетное занятие: такому здоровому человеку полдня искать рифму. Это объясняется, конечно, тем, что у меня не было темперамента поэта. Я никогда не был поэтом».
Проза, к которой он обратился, обыкновенно считается искусством более низкого порядка, не требующим специального ухода. Во всяком случае в недолгие годы Серебряного века это было именно так. И если можно представить себе Академию стиха или «Цех поэтов», то вообразить то же самое по отношению к прозе довольно сложно. Русская проза начала века не выражала себя через направления, манифесты, она одевалась и вела себя куда скромнее, но это не значит, что к ней предъявлялись менее строгие требования. Толстому нужно было найти в прозе, как и в поэзии, свой голос и свою тему.
«Я считал, что величайшее счастье писать, как Тургенев, — рассказывал он позднее сыну Никите. — Я читал его так много и часто, что мог по началу фразы продолжить дальше — как у него написано или как он написал бы. Он будто заполнил меня всего. Так вот, когда я принялся за прозу всерьез, я стал пытаться найти свой язык, свой способ. Но смотрю — ничего не получается своего, чистый Тургенев. Отдал рассказ в редакцию, жду, трушу, что мне скажут: «Ну что вы, молодой человек, нельзя же так, это если не плагиат, то слепое подражание Тургеневу». Однако не заметили, сказали — очень мило, давайте еще. Потом, довольно скоро, стали говорить, что чувствуется свой, новый голос. А я думал: неужели ничего не замечают?»{168}
Здесь опять, как и в рассказе про профессора математики и сигару, — кокетничанье, но и доля истины есть. Толстой начинал с подражания, однако дело было не только в том, как писать, но и о чем. В поэзии его вывез фольклор, в прозе — Заволжье.
Если самая первая прозаическая книга Алексея Толстого «Сорочьи сказки» напоминала его стихи и темой, и образами (о ней хорошо сказано у Бунина: «Я редактировал тогда беллетристику в журнале «Северное сияние», который затеяла некая общественная деятельница, графиня Варвара Бобринская. И вот в редакцию этого журнала явился однажды рослый и довольно красивый молодой человек, церемонно представился мне («граф Алексей Толстой») и предложил для напечатания свою рукопись под названием «Сорочьи сказки», ряд коротеньких и очень ловко сделанных «в русском стиле», бывшем тогда в моде, пустяков. Я конечно их принял, они были написаны не только ловко, но и с какой-то свободой, непринужденностью, которой всегда отличались все писания Толстого…»[13]), то очень скоро Толстой понял, что на этих «пустяках» далеко не уедешь, и Бунин, хотя и свысока отзывался о молодом Толстом, был прав, утверждая: «… с самого начала своего писательства проявил он великое умение поставлять на литературный рынок только то, что шло на нем ходко, в зависимости от тех или иных меняющихся вкусов и обстоятельств»{169}.
12
Эти определения взяты из статьи Е. Д. Толстой «Литературный Петербург в ранней пьесе Алексея Толстого». Ср. также: «Жена Ситникова поэтесса Елена Грацианова старательно создает себе репутацию «фантастической женщины» и femme fatale, оставаясь при этом холодной как лед. Антиэротичная Елена соблазняет людей, чтоб воспользоваться ими для литературного и социального успеха. Ее мечта — слава, пусть дурная, лишь бы стать над другими, пусть на час. Интересно, что она диктует влюбленному в нее критику слова похвальной статьи. Эта страсть к тотальному контролю своего литературного и публичного имиджа также вполне вписывается в гипотезу о портретности или, вернее, памфлетности пьесы Толстого: ср. похожие стратегии А. Ахматовой, описанные недавно в серии статей А. Жолковского и суммированные в работе О. Лекманова.
Итак, за несложными конструктами Толстого встают заведомо узнаваемые его товарищи по молодой редакции «Аполлона» и по «Цеху». Невольным свидетелем их любовных перипетий Толстой стал в 1908 г., когда Гумилев рассказал ему о своем отчаянии и попытке самоубийства. Через год, в 1909-м, Толстой был секундантом Волошина, противника Гумилева по знаменитой дуэли. Он был на свадьбе Гумилева с Ахматовой, осенью провожал друга в Африку, а в 1911 г. жил в Париже, куда Ахматова приехала без Гумилева (с героем одного из ее тогдашних романов, Георгием Чулковым, Толстой дружил).
Нет никакого сомнения, что Ахматова оставила свой след на психике молодого Толстого; «фантастическая» женская фигура и ее любовная игра (не продвигающаяся, впрочем, дальше начального околдовывания и внезапного отторжения) описаны в нескольких текстах Толстого. К ним относятся рассказ 1911 г. «В степи» (девушка с длинной шеей, «говорящая» стихи, пародирующие ахматовские, провоцирует героя с тем, чтоб его жестоко наказать) и фрагмент «Обезьянка» из подготовительных материалов к «Егору Абозову» (ряд черточек оттуда сохранен, со смягчением и снятием портретного сходства, в главном женском образе «Егора Абозова»).
Сходными же чертами наделена и фатальная героиня неопубликованной пьесы 1913 г. «Геката», которую герой, как планировалось и в «Абозове», убивает. Эта серия загадочных и губительных женских персонажей Алексея Толстого окрашена резко негативным отношением в сочетании с мучительной заинтригованностью неординарной личностью».
13
Ср. также у Волошина: «О «Сорочьих сказках» Алексея Толстого не хочется — трудно говорить. И это самая большая похвала, которую можно сделать книге. Она так непосредственна, так подлинна, что ее не хочется пересказывать — ее хочется процитировать всю от начала до конца».