...Я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате, бережно охранявшей свою прозрачную, трепетную свежесть от полуденного солнца, блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал между ставней и стеклом, в уголку, будто неподвижный мотылек. При таком освещении читать было трудно — ощущение яркого света создавал стук Камю, заколачивавшего... пыльные ящики... стук, раздававшийся в звонком воздухе, какой бывает в жаркие дни, и словно рассыпавший далеко кругом алые звезды; поддерживалось это ощущение мухами, дававшими мне летний камерный концерт легкой музыки: эта музыка не рисует в вашем воображении лета, как музыка человеческая, которую вы услышали случайно в хорошую погоду и которая потом напоминает вам о лете; у мушиной музыки связь с летом более тесная: рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, она не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости.
Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным и вызывал в моем воображении цельную картину лета, меж тем как если бы я пошел гулять, я мог бы любоваться лишь ее частностями. Таким образом, этот сумрак способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, какими я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности [6].
С точки зрения целей того исследования, которое мы проводим, самым потрясающим аспектом этого отрывка является сопоставление фигурального и метафигурального языка. Мы встречаемся в нем с убедительными метафорами, вводящими в игру множество совершенно неотразимых предметов: это камерная музыка, мотылек, звезды, книги, проточная вода и т. д., и вписаны эти объекты в ослепительные фейерверки и водопады фигурации. Но в то же самое время отрывок представляет собой нормативный комментарий к описанию наилучшего способа добиваться подобных эффектов; в этом смысле он метафигуральный: он фигурально пишет о фигурах. Он противопоставляет два способа возобновления в памяти естественного опыта лета и недвусмысленно устанавливает превосходство одного из этих способов над другим: «тесная связь», соединяющая с летом жужжание мух, превращает его в более эффективный символ, чем человеческая музыка, «случайно» услышанная летом. Превосходство выражается посредством различения, соответствующего различию метафоры и метонимии, поскольку необходимость и случай — законный способ отличить сходство от смежности. Заключение о конституирующих метафору тождестве и тотальности отсутствует при чисто относительном метонимическом контакте: когда вместо «лев» мы говорим «Ахиллес», в этом есть крупица истины, отсутствующая, когда вместо «автомобиль» мы говорим «Форд». Весь отрывок написан обэстетическом превосходстве метафоры над метонимией, но это эстетическое высказывание формулируется при посредстве категорий, которые оказываются онтологическим основанием метафизической системы, позволяющей конституировать эстетическое как категорию. Метафора лета (в данном случае синестезия, пробужденная «камерной музыкой» мух) гарантирует присутствие, которое, отнюдь не будучи случайным, должно быть, по общему мнению, существенным, постоянно повторяющимся и не связанным необходимостью прибегать к лингвистическим репрезентациям или фигурациям. Наконец, во второй части отрывка, метафора присутствия появляется не только как основание познания, но и как осуществление (performance) действия, тем самым обещая разрешение самых болезненных противоречий. С этого момента значение силы метафоры таково, что сомнение в ней может показаться святотатством.