«Самость есть не только центр, но и тот объем, который включает в себя сознание и бессознательное; она есть центр этой целостности, как Я есть центр сознания». [54]
«Самость есть также цель жизни, ибо она дает полное выражение той комбинации судеб, которая именуется индивидом» [55].
Из этих трех дефиниций не противоречива только третья, но она как раз не является дефиницией в собственном смысле слова, ибо описывает но самое «Самость», а лишь ее аксиологический ранг. Напротив, предыдущие определения намеренно противоречивы. «Самость» есть единство, объемлющее сознание и бессознательное, но в то же время она есть центр и цель процесса индивидуации, то есть становления личности, — а Юнгу было прекрасно известно, что такое становление не может произойти иначе, как через мучительное выделение сознания из досознательной целокупности. Эмоциональным фоном юнговского учения является чисто романтическая ностальгия по недифференцированному состоянию души, но постольку, поскольку речь идет не об эмоциях, а о логике, эта расколотость постоянно мыслится как предпосылка человеческой душевной эволюции; каким образом, через какое «отрицание отрицания» эта эволюция может привести к снятию собственной предпосылки, неясно. Вообще говоря, применительно к феноменологическому описанию мифомышления совмещение в одном понятии противоположностей абсолютно оправдано, ибо таковы законы мифа; но для философского понятия оно едва ли дозволено. Рациональный смысл указанного противоречия состоит, пожалуй, в том, что оно лишний раз устанавливает факт, занимавший нас в предыдущей части статьи, в связи с проблематикой творчества Г. Гессе: личность, как она сама себе является (а ведь ее сущность неотделима от самосознания!), есть нечто не равное себе, одновременно тождественное и внеположное собственным элементам (по Юнгу — «не только, центр», но и «объем»). Но как же быть с «Самостью» как аксиологическим ориентиром?
Ясно одно: поскольку «Самость» предполагает единство сознания и бессознательного, настоящая стихия для него — художественное творчество (вообще говоря, существует возможность рассматривать мировоззрение Юнга как типично «художническое», но не нашедшее адекватной объективации за отсутствием специальной одаренности). Интересно, что атрибуты сверх-врача, архаического целителя, «спасающего» людей не только от недугов, но и от всех видов человеческой «потерянности», нередко — в чисто романтическом стиле переносятся Юнгом с психоаналитика на художника, способного, «говорить архетипами»: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, он охватывает и увлекает; при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечносущего; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом — тайна воздействия искусства…» [56]
«И свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы» — это мысль, очень важная для Юнга и многократно варьируемая в его трудах. Что искусство живет сверхличным — это было хорошо известно и без психоанализа, но фрейдизм поставил эту прописную истину под сомнение тем, что связал творчество — как и восприятие искусства — с глухим колодцем подсознательного «Оно», якобы лишь через посредство сознания как-то контактирующего с чужим внешним миром. Юнг, показав, что и бессознательное открыто интериндивидуальным контактам (никто не обязан принимать юнгианскую догму о коллективном бессознательном с возможными парансихологическими приложениями, но тезис о социальности бессознательного, выдвинутый и неофрейдистскими оппонентами Юнга, остается непоколебленным), уже со стороны психоанализа фундировал одну из основных аксиом эстетики. Если искусство рождается не из сугубо личных травм и потребностей в компенсации, то и механизм его воздействия связан не с этой стороной психики «потребителей» искусства; гипотеза об архетипах — попытка расшифровать психологический смысл старого словечка «сверх личный»
Итак, первая функция художника перед лицом общества — функция «целителя». Почему, собственно, архетипы дают художественному творчеству способность «исцелять», остается не вполне выясненным: ведь мы уже видели, что сам Юнг многократно констатирует этическую, эстетическую и даже биологическую амбивалентность архетииических структур. Если образы поэзии Гете имеют свойство «спасать» в силу своей архетипичности, то почему этого свойства не имеют продукты бульварной словесности, как выясняется, до отказа наполненные архетипами? Почему как раз психика душевнобольных изобилует архетипическими материалами, чья целительная сила на этот раз как будто исчезает? Очевидно, что юнговское объяснение благотворного воздействия искусства недостаточно (из чего не вытекает, что оно еще и ложно).
56
С. G. J u n g, Ueber die Beziehung der analytischen Psychologie zum dichKunstwerk, in: Seelenprobleme der Gegenwart, Zurich, 1950, S. 62–63