Надо сразу же оговориться: концепция художественного «использования» мифологии, какой бы плоской она ни представала I в свете опыта культуры XX века, в общем, отвечает реальной практике очень продолжительной и весьма почтенной историко-культурной традиции. Эта традиция выступает в предельно четком виде уже ко времени Овидия. Овидианское отношение к мифу, оказавшее всеобъемлющее воздействие, на новоевропейскую литературу и искусство, от Ренессанса вплоть до эпигонов классицизма в XIX веке, само по себе представляет интереснейший духовный феномен. Здесь особенно важен момент высокосознательной игры с заранее известными и «заданными» мотивами, организованными в унифицированную знаковую систему: Овидий. последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой «высокостью». Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения, по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории — на основе всего этого материала создается однородная система «высокой» топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют деву Марию «богиней» и т. п.
Применительно к литературе и искусству, основанным на овидианском подходе к мифу, схема «заимствования» и метод выявления мифологических персонажей по индексу более или менее работают. К тому же старая методология имеет несомненное преимущество постольку, поскольку она с топорной четкостью устанавливает общепринятые и общеобязательные границы понятия мифа. Правда, вне этих границ (а потому и вне кругозора старой науки) оказывается множество явлений, без учета которых невозможно до конца осмыслить даже новоевропейскую культуру Ренессанса и барокко: таковы хотя бы «низовые» и «карнавальные» мифологемы раблезианского типа [1] не говоря уже о крайне важном для определенных эпох алхимическом мифе. И все же неблагополучно старой схемы в полной мере выявляется прежде всего на материале литературы и искусства двух последних веков.
Становление нового подхода к мифу происходит с начала XIX столетия и притом с особой интенсивностью в Германии. Уже во второй части «Фауста» Гёте проходят образы греческих и христианско-католических, но также и простонародно-немецких мифов, каждый из которых схвачен в своей жизненной и менее всего книжной специфике, а все в совокупности складываются в некоторый новый миф, уже не «заимствуемый», но заново «творимый». Небывалое по напряженности вникание в глубинные аспекты подлинной греческой мифологии, казалось бы, погребенной под пластами овидиевского классицизма, происходит в поэзии Гёльдерлина; его поэтический язык выявляет органичнейшее переживание некоторых предельно простых моделей мифа [2]. Одновременно ученые и поэты романтизма вводят в кругозор европейского читателя богатство национальных мифологий германцев и кельтов, славян и народов Востока; выясняется, что не всякая мифология так непосредственно и выпукло «образна», иконична, как заставляла предполагать структура греческого мифа, — а это наносит еще один удар по «индексовому» изучению мифологических мотивов. Так, мифология Китая давала литературе и искусству не только и не столько иконические типы, сколько абстрактные первосхемы моделирования мира в числе, пространстве и времени (постепенно наука делается более чуткой к такому роду мифологии и в западной культуре). Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам, реализуясь в обстановке расцвета реалистико-натуралистических бытописательских жанров, выливается в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления выявляются в самых прозаических контекстах. Эта линия идет от Гофмана с его относительно условной и наивной стилизацией к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Золя [3] — и уходит в наши дни. В этой сфере уже невозможно найти «мифологические» имена и книжные реминисценции, но архаические ходы мифомышления активно работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших элементов человеческого существования и придают целому глубину и перспективу.
1
Ср. обстоятельный анализ этого материала в кн.: М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Художественная литература», М. 1965.
3
Как спрашивал Томас Манн: «Разве Астарта Второй империи, именуемая Нана, — не символ, не миф?» (Т. Man n, Gesammelte Werke, Bd. X, Berlin, 1955, S. 348).