Психологизм XIX века в своем развитии с необходимостью наталкивается на мифологические первоосновы современного сознания, что дает возможность в еще большей степени лишить миф книжной условности и заставить мир архаики и мир цивилизации активно объяснять друг друга. В художественной практике Рихарда Вагнера этот шаг был сделан еще в 40-70-х годах XIX столетия, задолго до психоаналитического теоретизирования. Какой бы вульгаризации ни подвергся вагнеровский подход к мифу в руках эпигонов, он на ряд десятилетий предвосхитил дальнейший путь — к Фрейду и далее; виртуозная интуиция Вагнера, как она сказалась, например, в реконструкции мифологемы воды как символа первoзданно-хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца Нибелунга»), в мифологическом сближении ковки и коварства (образ Миме), женской любви, материнской любви, страха и огня (2-я сцена 2-го акта «Зигфрида») [4] и т. п., до сих пор поражает своей меткостью. Очевидно, что старое представление об использовании мифологических мотивов безнадежно неприложимо ко всей культуре XX века в целом. Первоэлементы эллинского мифологического мира в таких стихотворениях О. Мандельштама, как «Сестры — тяжесть и ножность» и т. п., вообще невозможно выявить при помощи «индексовых» методов, а между тем эти первообразы там явственно присутствуют [5] «Бесплодная земля» Т. Элиота оказывается мифологичной не потому, что сам автор в комментарии дешифрует спрятанного там «повешенного бога», знание о котором почерпнуто из многотомного исследования Дж. Фрэзера «Золотая ветвь», но по объективной внутренней структуре произведения. Травестия иудаистского мифа, без сомнения, образует эмоциональный фон творчества Кафки, но как сделать ее предметом строгого анализа?
И еще раз: что такое миф в художественном творчестве? Эта методологическая проблема неизбежна для всякого исследователя, который попытался бы при решении конкретных проблем исходить из более или менее цельного представления о культуре. Прежде всего необходим такой критерий определения «мифологичности» мотива который, счастливо избежав пустой формальности прежних критериев, был бы столь же ясным и общеобязательным.
В чем признак мифа? При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы», «типы», и их синонимов. Итак, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур. Дело идет о том, чтобы возможно более адекватным образом выявить повторяющиеся схемы и систематизировать их.
Эта задача предполагает по меньшей мере Два различных пути своего решения. Во-первых, эти схемы, моделирующие человеческий мир, могут быть отнесены по ведомству философской феноменологии; таков путь Э. Кассирера. Сюда же примыкает работа структуралистов над инвентаризацией этих схем; бесспорно, например, что исследования Леви-Стросса открыли ряд возможностей, которые еще не скоро будут исчерпаны. Но мифология имеет весьма для нее существенное психологическое измерение, и в этом своем измерении она должна быть изучена именно как таковая, имманентно, а не ликвидирована как предмет через сведение к внеположным вещам (как это делал, например, ортодоксальный фрейдизм). В этом необходимость попытки Юнга — независимо от того, как приходится оценивать результаты этой попытки.
4
«Здесь присутствует угадываемый и мерцающий из бездны бессознательного комплекс привязанности к матери, полового вожделения и страха… стало быть, такой комплекс, который представляет Вагнера-психолога в любопытнейшем интуитивном согласии с другим типичным сыном XIX столетия — Зигмундом Фрейдом, психоаналитиком» (Т. Mann, Gesammelte Werke, Bd. X, S. 353
5
Ср. попытку подойти к этой проблеме посредством структуралистских методов: Ю. И. Левин, О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах (Материалы к изучению поэтики Мандельштама), «International Journal of Slavoniatl Linguistics and Poetry», X, 1967, и другие работы этого же автора.