В книге «Анализ фреймов» Гофман пишет, что мир — вовсе не театр, а самая настоящая реальность. Даже театр является реальностью, и к нему нельзя подходить с театральными мерками. Наряду с радикальным переосмыслением драматургической метафоры Гофман приходит к новому пониманию перформанса исполнения. Перформанс, по Гофману, это структура (arrangement), которая превращает индивида в сценического исполнителя, который, в свою очередь, является объектом наблюдения со стороны людей, образующих «аудиторию», и этот исполнитель может разглядываться ими вдоль и поперек и действительно разглядывается без какого-либо риска обиды, поскольку сами его действия предназначены для разглядывания[44]. Соответственно, выделяются различные типы перформансов. Один из них — «чистый перформанс», где нет ни аудитории, ни исполнителей: Гофман приводит в пример ночной клуб, где по мере развития действа аудитория постепенно втягивается в него. Противоположная ситуация складывается на радио, где аудитория вообще не присутствует на представлении. Все эти ситуации характеризуются смещением актуальной интеракции к определяющему ее фрейму. Как афористически выразился Гофман, «дело не в интеракции, а во фрейме»[45]. Таким образом, развертывается идея личности как совокупности общественных отношений, или фреймов, выйти из которых в отличие от спектакля невозможно. М.Л. Гаспаров пересказывает следующий сюжет. Живут шесть мужчин: семьянин, патриот, блондин, химик, спортсмен и мерзавец; и шесть женщин с такими же характеристиками. Все друг с другом связаны: супруги, любовники, приятели, сотрудники. Отношения запутываются, семьянин ревнует жену к спортсмену, по наущению мерзавца добывает у химика отраву и губит соперника. Начинается следствие, и скоро обнаруживается, что все шестеро были одним и тем же лицом. Больше того: не исключена возможность, что и следователь то же самое лицо. Что же, стало быть, произошло?[46]. Вопрос остается без ответа. Так или иначе, все эти образы хорошо фреймированы. Равным образом Гофман говорит о Джоне Смите как о друге, отце и сантехнике, причем этот Джон Смит принимает эти перформансы как свои идентичности и не может «выйти из спектакля» без экзистенциального решения. Театральная метафора в межличностных отношениях становится абсурдной, поскольку сценическая постановка и жизненные роли имеют в своей основе принципиально разные механизмы. Соответственно, социальное «Я» — не сущность, закрытая сценическими событиями, а изменяемая формула, которая определяет поведение в этих событиях[47].
Чтобы исполнения были успешными, индивид должен поддерживать в активном состоянии «фронт» с соответствующим сценическим оснащением (stage props) — например, возвышение для выступающего с речью адвоката или белый халат врача, иметь подходящее для ситуации выражение лица, обнаруживать ролевые установки — и при этом демонстрировать уверенность в том, что все производимые действия являются «самыми что ни на есть настоящими»[48]. Фронт — это «совокупность абстрактных стереотипных ожиданий, предуготавливающих аудиторию к определенному исполнению»[49], видимая часть исполнения, добавляющая к нему драматическое осознание (dramatic realization). Драматическое осознание помогает участникам спектакля выполнить все, что они намереваются выполнить в ходе взаимодействия. Например, если школьник хочет показаться внимательным во время урока, он не сводит глаз с учителя. Ирония в том, что мальчик столь поглощен своими усилиями продемонстрировать сосредоточенность, что у него уже не остается времени слушать урок. Драматическое осознание явственно обнаруживает различие между тем, что происходит на самом деле, и тем, что хочет участник ситуации: действие и выражение действия значительно различаются. Исполнения не только осознаются в драматическом ключе, но также и «идеализируются», то есть оформляются и представляются как наилучшим образом соответствующие нормам и ценностям культуры. Когда это возможно, люди поддерживают экспрессивный контроль над своими действиями, как бы оберегая их. Однако в ходе развертывания «перформансов» могут создаваться и «негативные идеализации». Пример тому — попрошайки, которые в надежде получить побольше, стремятся выглядеть жертвами социальной несправедливости.
44
47