Тактика судебных заседаний в новом стиле такова, что адвокаты либо разделяют отчужденность, а часто и раздраженность клиентов, либо вообще не присутствуют. Зрители же, как в «Живом театре» и прочих авангардистских представлениях, участвуют в действии: подают голоса или, еще хуже, разражаются смехом в решающие моменты, несмотря на всех этих внушительных судебных чиновников. А подсудимые, прежде пассивные, если не считать незначительный эпизод на свидетельском месте («Пожалуйста, отвечайте на вопрос: да или нет»), теперь чувствуют себя вправе свободно и критически комментировать ход судебной драмы по велению сердца. До сих пор Чикагский суд — богатейший источник новых свободных форм судебного процесса, благодаря изобретательной тактике защиты (и сообщничеству судей)[841].
Интересно, что присутствие полиции и телекамер открыло этим судейским «шоуменам» огромное поле для творчества, предоставив возможность преобразовывать общественные явления, не имеющие отношения к театральной постановке, в неразбериху с участием спорящих сторон и любопытной публики[842].
Следует заметить, что в приведенных примерах, в которых фреймы публичных событий подвергались атаке снизу, осложнения, порождаемые присутствием живой аудитории (и даже телеаудитории), вполне возможно, доставляли много хлопот, иногда очень основательных. И все же когда к опыту прилагается еще один обособляющий ключ, скажем ключ новостного репортажа для читателей журнала, то результатом, вероятнее всего, будет простое любопытство. Отсюда следующее правило: чего слишком много для дела, того достаточно для репортажа о нем, хотя и не всегда достаточно, чтобы послужить материалом для обыкновенного драматургического произведения[843].
Нужно всего лишь объединить усилия драматургов, чтобы взволновать публику, и усилия недовольных обществом и правительством, чтобы впутать работников учреждений социального контроля в некое шоу, достойное попасть в выпуски новостей, и тогда суть современных нападок на фреймы публичных событий станет очевидной. Эту мысль подсказывает один из нападающих.
Розыгрыши и пьесы не «реальны», то есть, как подчеркивает Бентли[844]: «В фарсе, как и в драме, возможен акт насилия, но избавленный от реальных последствий». Обычно это так и есть. Ныне театр смешивает реальность с «реальностью» — взять хотя бы «конфронтационную эстетику» Ежи Гротовски[845]или регулярное участие аудитории в так называемой Перфоманс-группе[846], да и массовый выплеск эмоций в пьесе «Рай немедленно!». Наоборот, политические акции молодых радикалов порой трудно отличить от театра партизанских действий. Размазывание лимонного торта по лицу полковника Акста или даже захват какого-нибудь здания и требование амнистии — это отнюдь не «реальные» акты. Они подлинные и серьезные. Они влекут за собой последствия. Но они также и замкнутые в себе (как искусство), и надуманные. Им не достает бесповоротной окончательности, скажем вооруженной атаки. Радикальные акции — это часто некие коды — компактные послания, попадающие в пространство где-то между военными действиями и речью. Они открывают новую территорию, не нанесенную на карту ни традиционной политикой, ни эстетикой[847].
12
Искажения повседневного опыта
В предыдущей главе мы рассмотрели некоторые сомнительные стороны повседневного опыта, прежде всего те, которые сопряжены с глубокой вовлеченностью (engrossment) в какой-либо вид деятельности. Мы обратили внимание на незначительные разрушения фрейма, которые вначале имеют, казалось бы, чисто развлекательную направленность, а затем перерастают в серьезные попытки дезорганизовать социальную ситуацию изнутри и вызвать недоумение тех, кто несет за нее ответственность. Такая возможность развития событий указывает, конечно, не на роль, которую играют нарушения фреймов в организации социального взаимодействия, а на определенную искаженность фреймов самого опыта. Я попытаюсь обобщить и расширить уже сказанное о недостатках другой стороны опыта — чисто когнитивного осмысления происходящего.
842
См. полезное обозрение Элинор Лестер:
843
См., например, упомянутую статью Лестер об Эбби Хофмане: «Превосходство Апокалиптического театра над традиционной тенденциозно-пропагандистской драмой в том, что он демонстрирует, а не проповедует. Он создает некие виньетки реальности, которые вынуждают нейтральных людей стать на чью-то сторону. Традиционная пропагандистская драма создавалась людьми убежденными и для убежденных. Она тешит верующих, святошески проповедуя неверующим, которые просто сидят на месте. Но хочешь не хочешь, нравится это или нет, но каждый проникается идеей Апокалиптического театра. Второсортная бродвейская пьеса „Заговор 70“ была прекрасным показателем того, сколь мало старомодный пропагандистский театр сравним с Апокалиптическим театром. Постановка была наполнена извлечениями из чикагского судебного процесса о заговоре семи и прямо нарушала главное правило Эбби: никогда не рассказывать людям о том, что они уже знают. Чтобы добавить интереса в насквозь публицистический судебный материал, режиссер был вынужден ввести неуклюжие ухищрения театральной техники — безнадежно карикатурный довесок, вымученную разработку не слишком блестящей идеи придать суду некий аромат „Алисы в Стране чудес“. Бессмысленная аура святости была придана обвиняемым и их свидетелям, а судья предпринимал лишь слабые попытки создать образ буффона в духе комедии дель-арте. Сколь же бесконечно лучшим театром был настоящий суд!»
845
Гротовски Ежи (1933–1999) — режиссер-реформатор, теоретик современного театра. Основатель и директор знаменитого Театра-Лаборатории в Ополе (1959–1965), а позже во Вроцлаве (1965–1984). Театральные концепции Гротовски были восприняты как посягательство на весь институт театра. Режиссер отверг институт зрительного зала: в ходе его постановок зрители и актеры составляли два неразрывно связанных элемента, даже декорации в традиционном смысле Гротовски считал пережитком, заменив их своеобразным реквизитом и костюмами. —
846
Перфоманс-группа (The Performance group, TPG) — авангардная театральная группа, работавшая в Манхэттене. —
847