Ключ к этой проблеме надо искать, я полагаю, в отношении говорящего к самому себе как человеку, о котором идет речь. Из театральных представлений и случаев, когда люди показывают себя в ложном свете, известно, что человек может разыгрывать «не свой характер», по меньшей мере в одном из смыслов этого выражения. Но эти допущения частично затеняют базовое представление о том, что в повседневной жизни человек обычно говорит за себя, говорит, так сказать, в «своем стиле». Однако при изучении речи, особенно ее неформальной разновидности, эта традиционная точка зрения оказывается неудовлетворительной.
Когда оратор использует условные скобки, чтобы предупредить нас, что его высказывания надо воспринимать в качестве шутки или повторения чужих слов, становится понятным его намерение понизить персональную ответственность за собственную речь. Он отстраняется от содержания своих слов, так или иначе показывая, что не он их автор или что он ведет себя несерьезно. Позднее я рассмотрю менее очевидные и более распространенные формы этой пониженной ответственности. Дело в том, что в традиционных подходах к анализу речи им не уделяется должного внимания.
Вернемся теперь к основному допущению, что действующий индивид хранит информацию в собственной черепной коробке и что эти материалы скрыты от постороннего внимания кожей и костями; об их содержании при взаимодействии лицом к лицу говорящий дает понять с помощью выражения лица. В таком случае, действующий индивид способен вести информационную игру (и часто желает этого), избирательно утаивая необходимые сведения от заинтересованных лиц (отсюда следует исключить невольные эмоциональные проявления).
Эта модель действующего субъекта полезна для некоторых целей, но, конечно, плохо согласуется с тем, что мы намеревались показать на многообразных системах взаимодействия, рассмотренных в предыдущих главах. Позволим себе краткое резюме. В карточных играх существует расхождение между тем, что говорится и о чем умалчивается, но оно вытекает не из природы человека, а из расклада карт и разнообразных правил, требующих, например, насколько это возможно, следить за мастью. В телевизионных состязаниях ракурс камеры и расстановка игроков влияют на то, что «борец-герой», «борец-злодей» и аудитория помещаются в одну информационную плоскость, а судья в другую: он занимает позицию лица, от которого должны быть «скрыты» нарушения правил. В немых фильмах (и в меньшей степени звуковых) внутренняя эмоциональная реакция персонажа, особенно ведущего, нередко утаивается от некоторых других персонажей, но доводится до публики посредством специальных «подсказок» («registerings») — взглядов, знаков, жестов, — так что публика получает возможность следить за сюжетной линией. Намеренные демонстрации также вносят сюда свою лепту. В драме эпохи Реставрации тайные мысли персонажа доходили до аудитории еще и через внутренние монологи и реплики в сторону, которые добавлялись к вышеупомянутым «подсказкам» и намеренным демонстрациям, то есть жестикуляции при получении и возвращении реплик. В романах автор попросту присваивает себе удивительное право сообщать о тайных помыслах своих персонажей, хотя в реальной жизни один бог — соучастник всего земного[952]. В кукольных представлениях с фигурками животных человек-посредник может быть наделен властью понимать то, о чем молчат персонажи, и передавать эту информацию публике, поскольку по условию публика и персонажи не способны общаться напрямую. В комиксах мысли рисованных героев доступны нам благодаря надписям в условных контурах, соединенных с их головами, но сами эти персонажи как бы не способны читать изображенные таким образом мысли друг друга.
Итак, хотя и можно принять, что в неинсценированном разговоре лицом к лицу человек разыгрывает свои карты, так сказать, «под своим лицом», во взаимодействиях, организованных по другим принципам, используются иные «естественные границы» между участниками. Ретроспективно тогда выходит, что традиционная модель черного ящика — это лишь одна из возможных схем для трактовки обмена информацией. Такой расширенный взгляд способствует пониманию, что фактически традиционная модель значительно упрощает даже обычную беседу, поскольку содержание мыслей субъекта раскрывается не только с помощью преднамеренных высказываний или невольной утечки информации, но и другими способами.
Наиболее очевидная проблема, требующая, по меньшей мере, изменения традиционного подхода, — это «сговор». Когда в разговоре участвуют трое или более лиц, то возможен классический вид сговора, поддерживаемый соответствующими средствами коммуникации. Но возможен также и «сговор с самим собой» (self-collusion), когда человек полуоткрыто говорит как бы самому себе о вещах, которые он в то же время явно скрывает от других присутствующих. Более того, как в немых фильмах, в этом участвует и «подсказки»: в то время как один персонаж разговора всерьез исполняет свой номер, другой склонен наглядно показать свою реакцию на него[953]. Будто в кино, исполнитель действует так, словно не может видеть вызываемый им отклик, хотя в действительности он почти наверняка, по меньшей мере смутно, сознает смысл показываемого. Когда проявляют такую нарочитую благовоспитанность, как шутливое прикрывание лица рукой, чтобы замаскировать насмешливую улыбку или раскрытый от удивления рот, чтобы среагировать на обозначенный стимул, требуется достаточно ясное понимание, что именно происходит. Таким образом, даже разговор между двумя индивидами наедине может быть построен с расчетом на публику. То есть в дополнение к сговору с другими существует сговор с самим собой.
952
Конечно, романист позволяет себе и некоторые другие допущения, например право создавать перспективу событий относительно временнóй или пространственной точки отсчета, подходить ко всему с универсальных позиций, с точки зрения одного рассказчика или чередующихся нескольких и т. д.
953
В кино публика должна прочитывать фиксируемые характеристики героя как естественную линию поведения данного человека, а не как то, что заслуживает внимания само по себе. Здесь возникает интересный вопрос: для кого установление такого правила было важнее — для кино или для нас? Хотя звуковое кино легко могло бы использовать вокальные «подсказки» в дополнение к визуальным, по-видимому, сохраняется тенденция более полагаться на вторые, возможно из-за традиции, установившейся в немых фильмах. Несомненно, в звуковых фильмах для изображения внутренних чувств персонажа используется фоновая музыка, а в немых фильмах иногда использовалось для тех же целей живое фортепьянное сопровождение, но в этих случаях персонаж, так сказать, выдает только «либретто», а не переложение своих чувств на музыку.