Здесь следует отметить, что эта традиционная трактовка баланса между делами и мечтами, по моему мнению, чрезмерно смещается в сторону дела. Обычно упускают из виду, что даже в тех случаях, когда человек занят не тайными фантазиями, а рутинными разговорами на протяжении всего дня, многое в этих разговорах не удается квалифицировать как прямое проявление человеческих действий: они оказываются такими же далекими от реальности, как и театральная сцена. Вместо открытого выражения своего мнения человек любит приписывать его персонажу (который иногда бывает и им самим), но такому персонажу, от которого он в том или ином отношении старательно отмежевывается. А когда выпадает или выкраивается свободная минута, он не упускает возможности рассказать анекдот, сочинить небольшие эпизоды, проиграть свои обрывочные воспоминания, где он фигурирует в качестве главного героя, а также оказаться в роли рассказчика легенды. Как и театральные постановки, эти выступления должны оцениваться аудиторией, на которую не воздействует другой член команды — по крайней мере, явно.
Конечно, можно привести доводы, что такие праздные кружки включают людей вполне определенного типа, а, кроме того, право проигрывать любимые пластинки никогда не распределяется среди собеседников равномерно. Поэтому было бы вполне уместно перейти от исследования разговоров к исследованию структуры клик, дружеских сетей, отношений между полами, классовой политики межличностного общения и других аспектов инфраструктуры социальной организации. Но верно и то, что социальная функция этой инфраструктуры в том и состоит, чтобы обеспечивать каждого из нас «сочувствующими», готовыми оказать нам поддержку, когда мы заново прокручиваем сохранившиеся фрагменты прошлого опыта. Мы — проводящие устройства общества, но мы также и перегретые двигатели, способные работать, даже если отключено зажигание.
2. Если нереальность театрального действия — его первое свойство, то второе заключается в том, что нереальность, представляемая театром, имеет выраженный драматический характер. В конце концов, драматург мог бы попробовать заполнить сцену точными подражаниями повседневной жизни, и хотя такое определенно могло бы сойти за эксперимент или шутку и даже иметь недолгий успех, произойти оно могло бы только потому, что это был бы уже не театр[984]. (Или, например, представим, будто кто-нибудь решил создать драматургическое произведение, используя для этого лишь магнитофонную запись [реальных эпизодов] или ее машинописную расшифровку.) Поэтому явления, которые по своей сути театральны и происходят только на сцене, не нереальны (точнее, не только нереальны), а скорее представляют собой разновидность нереальности, воплощенной в сценических действиях. Это и есть наша очередная проблема.
Я думаю, вначале следует рассмотреть то содержимое, которое заключено в скобки театрального фрейма. Речь идет о заполнении реального пространства и времени, в пределах которых драматург и актеры создают сценическое представление. Отложим на время обсуждение смысла сценической «нереальности» и зададимся вопросом: «Что именно в реальной жизни могло бы быть доступно скрытому наблюдателю, если бы он сумел воспринимать действительность в качестве театральной постановки, скажем, в течение двух часов (именно это время обычно имеется в распоряжении драматурга)?» Разумеется, в данном случае позиция наблюдения была бы отнесена на такое же расстояние от сцены, какое установлено в обычной театральной практике. Если исходить от противного, можно задаться вопросом: что выходит за пределы наблюдения вследствие самой природы сценической постановки?
Во-первых, совершенно ясно, что некоторые события могут без всяких ограничений и в своей первоначальной форме иметь место в «реальной» пространственно-временной точке театрального представления, как если бы кто-то захотел использовать обстановку сцены для реальной, а не театральной жизни. Например, можно зажечь сигарету, потушить ее или даже немного подымить. Можно приготовить настоящий коктейль и выпить его, высказать какое-нибудь приветствие со всем жизненным правдоподобием, поговорить по телефону, перелистать журнал. Про всякое такое событие можно сказать, что оно «представлено непосредственно», процесс его развертывания протекает в пространственно-временных рамках спектакля. Я отвлекаюсь от трудностей сколь-нибудь точного употребления слова «непосредственно» («directly»)[985], а также от того факта (действительного и для реальной, «настоящей» жизни), что внешние свидетельства, на которые приходится полагаться, менее содержательны и существенно отличаются от того, на что они должны указывать. Если так, то сказать, что некоторые события непосредственно представлены в их бытовании на сцене, значит ничего не сказать о том, насколько полно и посредством каких признаков они явлены в наблюдении. О смерти человека на сцене или в реальной жизни могут свидетельствовать заключение хирурга, безвольно свесившаяся голова героя или лепесток розы, в последнем трепетании падающий на землю. Картины смерти в реальности и на сцене различаются самым радикальным образом.
984
Параллель этому феномену можно обнаружить в кинематографе в связи с, казалось бы, очевидной привлекательностью порнографических фильмов. В них открыто преступаются нормы кинематографического фрейма, касающиеся сексуального поведения человека. Эго предполагает, что порнографические сюжеты демонстрируются в кино как раз вопреки требованиям кинобизнеса. С тем же успехом можно приводить довод, будто эту продукцию поставляют на рынок именно потому, что она нарушает кинематографический фрейм, порождая тем самым негативный опыт, именно который в данном случае имеет особое значение.
985
О затруднениях при использовании этого слова см. книгу Дж. Остина: