Если так, то повседневность есть не что иное, как непосредственное проявление или симптом глубинных свойств мира, и, следовательно, заключает в себе экспрессивный элемент, однако суть дела не в символизации (взятой в том значении, в котором этот термин используется, скажем, Сьюзан Лангер[991]). Позы бывают просто потрясающими, а внешний вид с иголочки, но все это преимущественно символические действия, присущие скорее танцевальным фигурам, чем поведению в иных фреймах. Более того, за подчеркнутой экспрессией и символизацией часто кроются некая угроза (отдаленная или близкая) применения физической силы, известное стремление (явное или неявное) к прямому сексуальному контакту, и оба эти намерения влекут за собой и другие роли для тела. К тому же характерная черта повседневного взаимодействия заключается в том, что непосредственный источник личностных проявлений (emanation from the self) постоянно смещается: то глаза, то рука, то голос, то ноги, то верхняя часть тела.
Таким образом, в повседневном взаимодействии тело принимает определенные, но не менее сложные конфигурации, и это устанавливают путем обращения к ролям, которые оно выполняет в других фреймах деятельности.
4. Обратимся теперь к человеческой природе, которая, как принято считать, лежит в основе поведения субъекта, участвующего в повседневных делах. Опять же подойдем к этому вопросу в сравнительном ключе, только на этот раз начнем с эмоциональной реакции личности, обнаруживаемой фигурантами различных фреймов.
В театральных постановках и кинофильмах достаточно очевидно, что профессионально подготовленный и опытный актер будет предпочитать эмоционально выраженные роли либо роли, предполагающие внутреннюю сдержанность и самодостаточность, — в зависимости от требований сценария. В первом случае актер готов (войдя в образ) преодолеть давление внешних ограничителей, без оглядки на условности выражать свои переживания, молить о милосердии, взывать, стонать, проклинать. В общем, он будет вести себя не так, как в обычной жизни. Зная о принятых в его окружении манерах и ориентируясь на свое собственное толкование правил хорошего тона, он счел бы неприличным вести себя таким образом. Более того, на сцене он изливает чувства перед огромным количеством людей. Вряд ли в обычной жизни набралось бы столько свидетелей подобных излияний, если бы он дал себе волю. Вдобавок все это множество народу смотрит прямо на него, вместо того чтобы тактично не замечать неприличия.
Участники публичных состязаний тоже позволяют себе более экспансивные проявления эмоций, особенно чувства досады, чем это принято в повседневной жизни. (Практически чуть ли не каждый вид спорта допускает конвенциональное и привычное использование в этих целях материально-технического оснащения; например, когда, промахнувшись, швыряют оземь бейсбольную биту или, проиграв подачу, с яростью бьют теннисным мячом в сетку ограждения.) Но все эти взрывы, как правило, ограничиваются моментами, непосредственно следующими за каким-то движением, попыткой добиться перевеса в игре, поскольку именно в эти моменты спортсмен утрачивает способность выступать именно в качестве игрока, и то, что он делает, относится к миру игры точно так же, как относятся к ней аплодисменты или недовольные крики зрителей, реакцией которых он волен пренебречь. Если игрок швыряет биту во время подачи — он никудышный игрок; если же он швыряет ее после того, как пропустил мяч, — он просто комментирует свою собственную игру во время непредвиденного тайм-аута, когда другие игроки на поле также не играют. Поэтому, хотя живописно изображенное страдание игрока в гольф, не попавшего в лунку с близкого расстояния, кажется похожим на взрыв чувств актера, изображающего пламенную страсть, между названными эмоциональными проявлениями существует синтаксическое различие, связанное со структурой опыта.