Но самое поразительное то, что изображенная изнутри сознания героя смерть оказывается не смертью, а вечно длящимся выпадением из состояния сознания при сохранении знания об этом выпадении («и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду»). Это не что иное как вечная смерть неумершего — еще одно и теперь уже последнее — пародийное переворачивание воскресения и обещанной им вечной жизни.
Такая трактовка смерти и подход к ее изображению, очевидно, и дали основание М. М. Бахтину говорить об «„энтропийности“ финала»,[153] и здесь, очевидно, лежит граница между parodia sacra у Ерофеева и карнавальностью в ее бахтинском понимании.
На эту границу читатель натыкается постоянно, но и исследователи еще не сумели адекватно интерпретировать ее.[154] Совершенно очевидно, что наряду с органической карнавальностью (подделать которую нельзя) в поэме-романе Ерофеева есть и принципиально иное («личностное», «трагико-ироническое», даже «юродивое»[155]) начало. Притом пишущие о Ерофееве в последнее время склонны считать карнавальную стихию чем-то несамостоятельным и подчиненным этому второму началу, некоей отторгаемой и оспариваемой концепцией или схемой. Вряд ли это так. Приведенный здесь материал свидетельствует о «последней» пародийности[156] творения Ерофеева, очевидно имеющей автономное значение, и вся проблема состоит в том, чтобы понять, как она соотносится со вторым («личностным»), но автономным же началом. Наукой это пока еще не сделано.
«МОСКВА–ПЕТУШКИ» И …
СУБКУЛЬТУРА
Ю. В. Доманский. Веня и Майк: встреча в пригороде. «Ерофеевская трилогия» Майка Науменко
Тверь
На сегодняшний день можно утверждать, что исследователями и комментаторами описан тот пласт поэмы Ерофеева, который связан с особенностями рецепции «Москвой—Петушками» предшествующей традиции. Гораздо в меньшей степени изучено влияние поэмы на последующую субкультуру. Среди прочих художников, обращавшихся к «Москве–Петушкам», был ленинградский рокер, лидер группы «Зоопарк» Майк Науменко. «Чем-то Майк похож (ролью в культуре? судьбой?) на Венедикта Васильевича Ерофеева. А тот утверждал, что все в мире должно происходить медленно и неправильно. Так оно, собственно и происходит»,[157] — заметил один из почитателей Науменко. Однако соотнесение Вен. Ерофеева и М. Науменко не ограничивается культурной репутацией, биографическим мифом. При сопоставлении этих двух фигур актуален и уровень литературного взаимодействия, влияние творчества Ерофеева на творчество Науменко.
Майк Науменко, по воспоминаниям его жены Натальи, называл Вен. Ерофеева в числе своих любимых писателей.[158] Это нашло свое выражение и в поэзии Науменко: герои песни «Пригородный блюз» — «Вера, Веничка и сам автор, от лица которого она исполняется, встречаются и в других вещах Майка („Горький ангел“, „Пригородный блюз № 2“). Кажется, это вполне реальные, невыдуманные персонажи, настолько лаконичными и характерными мазками написаны их портреты. Так ли это? Авторы воспоминаний о Майке часто пытаются реконструировать ситуации, описанные в его песнях, установить, кого он в том или ином случае имел в виду. Но по поводу Веры и Венички ни у кого нет никаких предположений. В то же время, как вспоминает мать Майка, в юности он с удовольствием читал (еще в самиздате) повесть „Москва–Петушки“ и любил цитировать эту книгу. Может быть, пьяница Веничка — это несколько помолодевший герой В. Ерофеева? Гипотеза о литературном происхождении героев песни Майка кажется более убедительной, чем идея, что он „подсмотрел“ их в жизни».[159]
Песни Науменко, в которых упомянут персонаж по имени Веня («Пригородный блюз», «Пригородный блюз № 2» и «Горький ангел»), выстраиваются в своеобразную трилогию. Песня «Пригородный блюз» впервые зафиксирована на студийном альбоме «Сладкая N и другие» 1980 года, а самое раннее известное нам исполнение «Горького ангела» и «Пригородного блюза № 2» — концертный альбом «Blues de Moscou» 1981 года. Заметим, что только эти две песни из 20, представленных на CD «Blues de Moscou», «до момента выпуска магнитоальбома никуда не входили».[160] На компакт-диске «Горький ангел» стоит на 18-й позиции, а «Пригородный блюз № 2» — на 19-й, тогда как на виниловом варианте, где было представлено всего 13 композиций, «„Горький ангел“ стояла после песни „Пригородной блюз № 2“».[161] Поэтому не принципиально, какая из песен в «ерофеевской трилогии» Науменко вторая, а какая — третья. Тем более, что если оба «Пригородных блюза» составляют авторскую дилогию, то о «Горьком ангеле» можно говорить как о третьей части другого миницикла, куда вошли песни «Сладкая N», «Всю ночь» («Мне бывает одиноко посредине дня…»)[162] и «Горький ангел», имеющая второе название, зафиксированное на CD «Blues de Moscou», «Призрак Сладкой N», кроме того — «порой эта песня называлась „Сладкая N № 3“».[163] Но объединить оба «Пригородных блюза» и «Горького ангела» в единую систему нам позволяют образы Вени и Веры, присутствующие во всех трех песнях. Поэтому можно говорить о том, что каждая из частей воплощает определенный взгляд на героя Ерофеева, а трилогия воплощает систему этих взглядов. Поэтому рецепцию образа Вени Майком Науменко закономерно рассматривать на трех песнях как единстве.
154
Об антикарнавальности романа и его героя см.: Зорин А. Указ. соч.; Он же: Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир, 1989, № 5. Сочувственно цитируя А. Зорина («стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. Собственно говоря, такой исход был предначертан с самого начала»), М. Эпштейн добавляет: «Еще вернее сказать, что сам автор от начала и до конца обманывает и гонит от себя народную стихию. А поскольку автор и герой одно лицо, то они делают это вместе <…> Стихия народного смеха <…> всякая народная стихия <…> равно далека Веничке, который любит медленность и неправильность» (Эпштейн М. После карнавала, или вечный Веничка // Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. М., 1995 С. 19). См. также: Козицкая Е. А. Путь к смерти и ее смысл в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» // «Москва–Петушки Вен. Ерофева. Материалы третьей международной конференции „Литературный текст: проблемы и методы исследования“». Тверь, 2000; и др.
155
О «юродстве» героя Ерофеева написано уже много. См. последние обращения к этой теме: Мотеюнайте И. В. Вен. Ерофеев и юродство: заметки к теме // «Москва–Петушки» Вен. Ерофеева. Материалы третьей международной конференции…; Нугманова Г. Ш. «Юродство» в поэме Вен. Ерофева «Москва–Петушки» и в поэзии Егора Летова // Там же; Доманский Ю. В. Веничка — «первый в России панк» // Там же. О принципиальном отличии юродства от карнавального шутовства см.: Есаулов И. А. Проза А. Ф. Лосева в свете традиций православного юродства и западноевропейского шутовства // Лосевские чтения. Образ мира — структура и целое. М., 1999.
156
О том, что пародия — отнюдь не сатира, и об ее глубинном внутреннем родстве с теми архетипами, что позднее станут карнавальным началом, см.: Фрейденберг О. М. Идея пародии // Сборник в честь С. А. Жебелева. Л., 1926; Она же: Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. М., 1993.
158
См.: Наталья Науменко. Отель под названием «Брак» // Майк из группы «Зоопарк» (Майк: право на рок). Тверь, 1996. С.279.
159
Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 1 [9]. Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С.194.