Анатолий Тимофеевич не уставал изображать себя. Его требовательное внимание к своему облику было настойчиво и полно глубокого смысла. Оно не может быть сведено к повторению единожды найденной схемы. Безусловно, какая-то формула своего «я» — портрета, лица, у Зверева где-то в недрах подкорки хранилась. Но он не довольствовался её механическим применением. Каждый раз подходил к автопортрету как бы заново, пристально вглядываясь в себя и порой не избегая нелицеприятных оценок. Чувствуется живой интерес к собственной личности, к самому себе. Каждый раз происходит не только открытие своего лица заново, но и глубинное проникновение в собственное ego, задумчивое изучение собственных возможностей, раздумья о жизни, — простом и трудном, лёгком и тягостном. И в каждом портрете видна нотка изумления: «Неужели это я, Господи?» Здесь нет ни на йоту столь привычного для его друзей-приятелей ёрничества, пересмешничества, весёлого лукавства. Есть сосредоточенность, углублённость, задумчивость и проникновенность. Уважение к тому, кто смотрит с холста, к отображению этого знакомого незнакомца.
Во всей мировой живописи ещё два художника столь же пристально всматривались в свой облик и оставили нам многочисленные доказательства отношения к себе как к Личности. Ими были Рембрандт и Ван Гог.
В принципе, если вдуматься, то окажется, что в мировой живописи не так уж много автопортретов художников. Вернее, автопортретов достаточно много, но число самоповторов — не столь уж велико. Одни не писали себя совсем (прежде всего это относится к иконописцам Византии, Древней Руси и Раннего Возрождения, которым это запрещалось по уставу: мы не найдём изображения Фра Анджелико, Андрея Рублёва и Феофана Грека). Другие писали свои портреты не столь уж и часто — раза три-четыре. Например, Гойя, написавший за свою долгую жизнь огромное количество чужих портретов, лишь в 1815 году, будучи 69 лет от роду, написал два крупных автопортрета (один — в Прадо, другой — в Академии де Сан Фернандо, в Мадриде). Мы, видимо, можем абстрагироваться от его автопортретов, вписанных в чужеродные композиции, например, таких, как профильное изображение, включённое в выполненный в 1783 году портрет графа де Флоридабланка, или же скромный автопортрет у мольберта, композиционно вписанный в работу 1793 года (Мадрид, коллекция графа де Виллагонзало).
Подобную же скромность проявляли и художники XIX века — Курбе, Кипренский, Врубель.
Рубенс, известный своей плодовитостью, написал себя всего лишь семь раз.
И лишь Рембрандт истово писал автопортреты, сделав с себя между 1627 и 1667 годами шестьдесят изображений маслом и около десятка гравюр.
Тридцать пять автопортретов маслом написал с себя Ван Гог. Он начал писать, как известно, поздно вообще. А автопортреты — в особенности. От первого известного автопортрета маслом, написанного 34-летним художником в технике, близкой к пуантелизму, отражающей его пребывание в Париже весной 1887 года — он изображён благообразным, причёсанным, в белой рубашечке и в куртке (хранится в коллекции Института искусств Чикаго), и до самого последнего — в синей робе, где он фиксирует пребывание в лечебнице Сан-Реми в сентябре 1889 года, почти за год до смерти (хранится в Швейцарии в Коллекции И. Корфера, Боллиген).
Подобно своим великим предшественникам, и Зверев как автопортретист кажется более определённым и, может быть, именно в этой области создал наиболее прекрасные и совершенные свои произведения.
Гигантская творческая энергия Зверева поглощалась не только автопортретами, но уходила и на бесчисленные портретные зарисовки. Видимо, если когда-нибудь в Манеже удастся собрать во всей полноте его портретную живопись, то мы увидим гигантский срез страны за тридцать лет. Это зрелище будет феерическим. Там не будет вождей. Там будут просто люди, тот самый народ. Это будет гигантский, если так будет позволено выразиться, светский иконостас: сотни человеческих ликов, размышляющих о жизни, радующихся жизни, сосредоточенных, весёлых, самодовольных, мечтательных, игривых, флегматичных, кокетливых, напыщенных и добрых. Людей, живущих живую жизнь.
Будучи сам бесконечно по-детски добрым и доверчивым, ласковым, Анатолий Тимофеевич в своём творчестве не переставал удивляться разнообразию пороков своих персонажей-заказчиков, мгновенно распознаваемых им человеческих несовершенств и недостатков, безобразий, но всегда был великодушен и прощал эти пороки их носителям и прикрывал, экстраполируя на себя, принимая и поглощая их своим полем…
Будучи стихийным гуманистом, он бесконечно, по-платоновски скорбел о грехах и несовершенствах рода людского. И потому главные формы его персонажей всегда не просто постоянно выразительны, но выглядят без малого как совершенства рода людского и почти непорочны. Всепрощенчество и дружелюбие его просто потрясают. Каждый человек, с кем он общался в данную минуту, был ему другом и братом. Он не ведал зависти. И хотя умом понимал, что люди несовершенны, внутренне отказывался верить этому. Эту гуманистическую концепцию веры в человека можно проследить на всех портретах, которые он написал.
Поэтому в каждом портрете обязательно присутствует всё лучшее, чем наделён персонаж, что в нём скрыто за тысячью печатей повседневной жизни и что сумел в нём разглядеть и вычислить гениальный провидец-художник: будь то добродетель, талант, красота, ум, доброта, благородство, порядочность — просто молодость, наконец. И это не потому, что он хотел льстить. В этом не было нужды. Он верил в душу человека, в эту вечную категорию, и отметал негатив как что-то наносное, временное, сиюминутное, органически чуждое человеку.
Портретное искусство — искусство статики. Движение в нём практически отсутствует. Но при этом портретное искусство — это и искусство передать статику в движении и движение в статике. Почти как в скульптуре — у Родена, например. И поэтому здесь не столько важен цвет, сколь особенно велика роль линии, и Зверев владел этим искусством линии, как никто. Весь мир открывался перед ним в линиях, выражающих движение. Поэтому для Зверева принципиально важным было дать в своих полотнах ритм линии, что позволяло передать все формы в движении. Однако Анатолий Зверев мало стремился к изображению движения per se. Его занимало не столько физическое движение, то есть видимый ритм, даже не столько душевное движение, то есть скрытый ритм, сколько душевное состояние, то есть абстрактный ритм. О его фигурах всё сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую им назначила мысль художника, профилем, овалом лица, линией плеча, линией вообще. Поэтому зверевские линейные композиции — это всегда динамические, ритмические композиции par exellence.
«— Но, старик, до чего же ровна линия! — Она не ровна. Вот здесь скривил» [6].
Вообще, значение линии в творчестве Зверева — непреходяще. Это всегда сильно, просто и прекрасно сделано. Линия — своеобразная визитная карточка художника, дающая синтез художнических восприятий поистине планетарной силы и могущества.
В этом синтезированном интересе к человеку, человеку как Личности, проявилось главное направление творчества Анатолия Зверева, гуманистическое, истоки которого берут начало в уроках Высокого Возрождения и далеко не в последней степени — в картинах того, кого Зверев признавал своим единственным учителем: Леонардо да Винчи.
«Как говорил мой учитель Леонардо да Винчи, лучший учитель — это природа, то есть то, что вы видите».
Создаётся впечатление, что, относясь к каждому предмету непредвзято, он как бы отыскивал в каждом лице милые ему признаки души, признаки дружелюбия и откровенности. Он не мог смотреть на человека равнодушно. Отсюда — энергия и стремительность, динамизм, с которым писались портреты, делались зарисовки. Обладая колоссальным искусством синтезирования, вкладывая в линию гениальный талант синтезатора, художник создавал образы, выходя за рамки меланхолической и хрупкой жизни. Частицу своей души и сердца каждый раз он как бы вкладывал в новое произведение, весело посмеиваясь и сам удивляясь простоте, быстроте и скорости рождения очередного шедевра. «Давай увековечу», — не просто шутка, но и кредо активной художественной жизни, кредо творческого бытия.
6
Цитаты высказываний А. Т. Зверева приводятся из записи беседы, сделанной с ним автором в августе 1985 года.