На этом этапе еще даже нет необходимости различать художественную красоту и научную истину. При всем уважении к такому различению нам кажется более своевременным обратить внимание на несоизмеримость любого научного или художественного открытия со своим открывателем.
Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора[158], который в какой-то момент открыл ее. Я бы сказал, что он просто охотился в границах той идеальной территории, где пасется истина. Личная судьба Пифагора, гражданина Самоса, скорее, лежит в плоскости судьбы тех жертвенных волов, которых в благодарность за сделанное открытие он посвятил богам-покровителям.
Было бы очень правильно завести привычку воспринимать произведения искусства столь же реальными, как и отдельных людей[159]. «Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερ-ουράνιος[160], на том идеальном месте вкупе с иными многочисленными произведениями искусства, еще неизвестными, — некоторые из них, возможно, вообще никогда не снизойдут на землю. Шекспир и Сервантес — просто два органа видения и ничего более, как два зрачка, способные прозревать сквозь плотную атмосферу, инертную к традиционному, интуитивно почувствовать те два объекта, находящиеся ab aeterno[161] в своем идеальном местоположении. Нет никакого сомнения, что эти волшебные органы — поэты — должны своей гениальной способностью видеть
Хотя в искусстве больше открытий, связанных с конструкцией, но сами произведения искусства навсегда останутся несоизмеримы с открывателем. Что вбирают в себя вещи от зеркала, в котором в какой-то момент они отразились?
Поэты — это только среда, сквозь которую мы видим произведения искусства. Если эта среда прозрачна, мы видим их такими, как они есть. А если среда замутненная, объект доходит до нас, неся на себе отпечаток того, что заключено в душе поэта, и его формы оказываются деформированными, нарушенными страстями, жестами или капризами автора. Так что, даже когда критика стремится этого не заметить, необходимо обращать внимание на то, не деформировано ли произведение, и если да, то в какой степени. В недостатках художественного произведения просматривается человек из плоти и крови, исторический индивид, которого мы обычно называем автором.
Однако здесь мы сталкиваемся с некоторой двойственностью. С одной стороны, есть автор прекрасного в произведении, и это авторство больше похоже на прямое проникновение в эстетический объект, чем на пассивное переживание. С другой стороны, он же — автор недостатков произведения, они — тоже дело его рук. Скажу иначе: то, что художник несет в себе художественного, есть лишь часть его самого. Муза, художественное «я» — внутренний демон, дух, который витает в целом существе человека и очень часто вступает в противоречие с этим человеком, замутняется от его влияния. Внутренняя муза произрождает произведение искусства, и вынашивающий ее человек должен его записать. Но, если этот человек не слишком доверяет своей музе, она приходит в негодность.
Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.
Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.
158
159
Ясно, что при историческом взгляде произведения искусства могут рассматриваться так же, как общественные институты и идеологии. Но ведь смотреть исторически значит не смотреть на произведение искусства эстетически (прим. Ортеги).
160
162
то есть:
Строчки из поэмы Джованни Пасколи (1855–1912) «Солон» (Solon). При цитировании, правда, Ортега заменил одно слово: во второй строке вместо vaga у Пасколи стоит lunga, «длинная».